Человек играющий как феномен культуры й хейзинга. Игра как феномен культуры. Философия игры Й.Хейзинги. Глава XII. Игровой элемент современной культуры

ИГРА И ПОЭЗИЯ

Кто примется говорить об истоках греческого любомудрия, в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, тот неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы прежде всего поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры им было столь свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Поиноис1* -- функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в "обычной жизни", и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что удается исчерпывающе выразить словами бодр-ственной жизни, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного -- в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Ви-ко уже два столетия назад изначальная сущность поэзии", ближе всего стоящая к чистому понятию игры.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия -- как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований2. В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания -- это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических °снований. В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в

121 Ноmo ludens

архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала2*. Вещий старец Вяйнямейнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем происхождения всего сущего, причем юный Йоука-хайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей "впевает" его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, -- пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямейнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании -- соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт -- Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый3*. Он -- посвященный, Sja"ir -- так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Ква-сира, мудрейшего из созданий, -ведь никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил4*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. На древнейших поэтов Греции все еще возложена явно социальная функция. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5*.

Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненор-вежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle4. Впечатляющий пример тула -- Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как ватес6*. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, скоморох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул -- хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово "звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу -- состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafna6r, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в

122 Глава VII

Ости с великанами и карлами также входят в поле деятельности ту-ла. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник7* могут счи-таться типичными образчиками творчества таких разносторонних при-дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны -- в лице шпильмана, жонглера8*, с другой -также и в герольдах9*. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей "Kultredner" ("культовых ораторов") древности. Они -- хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтические навыки расцветают также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или других важнейших событий в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, -- поэзия как запечатленная в слове форма все вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности -- сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10*. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования5. Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохо-да, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название "инга-фука предшествова

Своеобразно представлена философия жизни в трудах знаменитого голландского историка и культурфилософа Йохана Хёйзинги (1872-1945) - автора игровой концепции культуры. В своем фундаментальном труде «Homo Ludens» (Человек играющий) (1938) Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни.

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры, определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Й. Хейзинга переходит к анализу игры в различных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игровых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме.
В заключительной XII главе «Игровой элемент современной культуры» автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики.

По мнению Й. Хейзинги, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Это дает ему основания считать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура, по мнению Й. Хейзинги, носит игровой характер (Гуревич 2001:88).

Хейзинга считает, что игра старше культуры. В его концепции - это культурно-историческая универсалия. Игра « как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах играется. Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра».

Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. Игра как таковая перешагивает рамки биологической, или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра – содержательная функция со многими гранями смысла.

Уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция. И как таковая игра переходит границы чисто биологической или, по крайней мере, чисто физической деятельности. Игра - это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом - было бы слишком, назвать же его инстинктом - было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры.

Культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, передается от поколения к поколению. Так было во всех архаических традиционных обществах. Культура и игра неразрывно связаны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой элемент может вытесняться на задний план, растворяться в сакральной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места игры в культуре: она может вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опьяняющий вихрь огромные массы. Священный ритуал и праздничное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре.

Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того- она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т.е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире.

Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

Хейзинга считает, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только лексически или только этически. Игра – прежде всего свободная деятельность. Она необходима индивиду как биологическая функция, а социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности.

По мнению Хейзинги игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде, чем действительно изменять среду, человек сделал это в своем воображении, в сфере игры. Он оперирует широким понятием культуры: она не сводится ни к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубоко идеализма в вопросах истории, Хейзинга трактует генезис культуры односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах. Тем не менее, функционирующая культура рассматривается Хейзинги всегда, во все эпохи, как целое, как система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство.

Непосредственными целями игры, являются борьба за что-то и представление чего-то. В соответствии с этими целями типы игры делятся на соревнование и представление. Й. Хёйзинга отмечает, что всякая игра, с одной стороны, представляет (репрезентирует) борьбу за что-то, а с другой – является соревнованием за то, чтобы лучше представить нечто. Таким образом, эти две цели взаимопроникают одна в другую и взаимопредусматривают друг друга. В каждом конкретном случае все же на первый план выходит одна из них.

Однако в то же самое время Хейзинга отмечает, что цель игры с точки зрения здравого смысла является иллюзорной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Особенно упорно люди цепляются за иллюзии любви, которая, очевидно, тоже подобна игровому миру – со всеми присущими ему отличительными чертами, рассмотренными выше. Человек часто бывает не в силах самостоятельно вырваться за пределы магического круга любви, пока сама жизнь каким-то образом не вытолкнет его оттуда; лишь тогда приходит прозрение (как и к тому, кто проигрался и карты вчистую).

Игра как представление имеет два вида: а) репрезентация (например, спектакль) и б) воображение (себя самого кем-нибудь). Слово представлять значит ставить нечто перед глазами. Это нечто может быть дано самой природой или создано человеком.

Как показал Й.Хёйзинга, игре изначально присуще соревнование. Оно как противостояние и противоборство очевидно в играх животных, оно преобладает в играх архаичных культур. Для первобытного мышления вообще характерно дуалистическое деление мира на мужское и женское начала, на землю и небо, противостоящие друг другу; каждое существо или вещь относятся к одной или другой стороне, и таким образом весь космос рассматривается с точки зрения соперничества. Взаимодействие и соперничество сторон задают общий лад жизни. Мировоззренческий дуализм архаичных культур ярко проявляется в их праздниках, обрядах, песнях, танцах, в которых выразительно проступает элемент соревнования разных групп. Каждая победа выступает для победителя свидетельством мощи добрых сил перед злыми, поэтому соревнования имеют сакральное (священное) значение, – это не просто зрелище для проведения свободного времени. В соревнованиях выявлялась воля богов. Нередко бывало так, что два войска, прежде чем столкнуться, выделяли по одному воину для поединка, который мог решить исход противостояния. В современных вооруженных конфликтах сакральный момент ощущается, конечно, гораздо слабее, но вообще игры, как и прежде, ничуть не утратили соревновательного аспекта.

Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса- особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах.

Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица, а организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т.д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей.(Кожурин, Кучина 2002)

Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого.

Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко- формы искусства, более того- «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи- облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами), парики. Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый.

Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo Ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой- везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов»:

«Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры- воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре».

Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для этой эпохи- литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей- в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т.д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры- особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного.

Блестящее развитие игровой принцип получил в музыке XVIII века. Так в 1709 году состоялись состязание между Г.Ф.Генделем и Д.Скарлатти в игре на клавесине и органе, проведенное по приказу кардинала Оттобони. В 1717 году Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, собирался устроить соревнование между И.С.Бахом и Л.Маршаном, не состоявшееся из-за неявки последнего. Наконец, галантный век- эпоха борьбы музыкальных «партий»: Бонончини против Генделя, «буффоны» против Опера, Глюк против Пиччини. Мы уж не говорим о столкновении «партий» всевозможных оперных примадонн.

XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы- все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь- в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме,- стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век».

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникает коммерция, он приобретает черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охватывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, научную полемику. Игровой элемент приобретает качество «пуэрилизма» - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, лозунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно добавить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпимость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллюзиям. Возможно, многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны в наши дни.

Й. Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слишком большой проводимостью, которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. «Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зрелостью, - заключает Й.Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями». Фундамент культуры закладывается в благородной игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо культура предполагает известное самоограничение и самообладание, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри определенных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. Нарушитель правил Игры разрушает саму культуру. «Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подвигающим культуру, оно должно быть чистым. Оно не должно состоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой». Оно не должно быть ложным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с помощью пропаганды и специально «взращенных» игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого поведения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в Игре.
Следует подчеркнуть, что книга Homo Ludens была написана в черные годы Европы, годы наступления фашистских режимов, периода, когда в Европе со смертельной опасностью возник культ пропаганды, лжи, насилия, человеконенавистнической травли. Хейзинга отказывает этим явлениям в праве называться культурой.

Фашистский режим очень широко использовал игровые формы - факельные шествия и многотысячные митинги, награды и знаки отличия, парады и марши, спортивные состязания и юношеские союзы. На все это не жалели денег и времени. Казалось бы, можно поставить знак равенства между игрой и культурой. Но Й.Хейзинга публикует свою книгу как протест против лживой игры, против использования игровых форм в антигуманных целях, в защиту «настоящей» игры.

Культура возникает в ходе игры – вот исходная предпосылка названной концепции. Культура первоначально разыгрывается. Те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, в архаическом обществе предпочитают находить себе игровую форму. Человеческое общежитие поднимается до супербиологических форм, придающих ему высшую ценность посредством игр. В этих играх, по мнению Хейзинги, общество выражает свое понимание жизни и мира.

«Не следует понимать дело таким образом, что игра мало – помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в форме и атмосферах игры. В этом двуединстве культуры и игры, игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определяемым фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю».

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и неигры не остается неизменным. По словам Хейзинги, игровой момент в целом по мере развития культуры отступает на задний план. Он в основном растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в знании и в поэзии, в правосознании, в формах политической жизни. Тем не менее, во все времена и всюду, в т.ч. и в формах высокоразвитой культуры, игровой инстинкт может вновь проявляться в полную силу, вовлекая отдельную личность или массу людей в вихрь исполинской игры.

«Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. игру – нельзя».

Й. Хейзинга

ИГРА И ПОЭЗИЯ

(Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. - С. 197-222)

Сфера поэзии. - Поэзия как витальная функция культуры. - Vates. - Поэзияродилась в игре. - Социальная поэтическая игра. - "Инга-фука" - "Пантун". -"Хайку". - Формы поэтических состязаний. - Cours d"amour. - Поэтические задачи.- Импровизация. - Свод знаний в поэтической форме. - Юридические тексты в стихах.- Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным?- Миф представляет игровую фазу культуры. - Тон "Младшей Эдды". - Все поэтическиеформы суть формы игровые. - Поэтические мотивы и мотивы игровые. - Поэзия бытуетв состязании. - Поэтический язык есть язык игры. - Язык поэтических образови игра. - "Темный" стиль поэзии. - Лирика "темна" по природе. Кто собирается говорить об истоках греческой философии в их связи с древнейшимисакральными состязаниями в мудрости, тот сейчас же и неминуемо окажется на гранилибо даже за гранью, разделяющей религиозно-философские и поэтические способывыражения. Поэтому желательно рассмотреть теперь вопрос о сущности поэтическоготворения. В определенном смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право,воина и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалутеряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у нихимелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество,родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома. Poiesisесть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственноммире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни,лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное пониматькак то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзияникогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного -у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царствегрезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскуюдушу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставитьвыше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идееигры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии, понятая и выраженнаяВико уже два столетия назад .Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как сон науки, гласит глубокомысленноеизречение Фрэнсиса Бэкона. В образных мифологических представлениях первобытныхнародов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдетосознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятсяпроникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований .В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культапо-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободитьсяот мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснитьее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации,и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальнуюи литургическую функции. Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самоевремя культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности,испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование,ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительногосоединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьейпесне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовываетмолодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаютсяв знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причемюный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Нотогда старый волшебник впевает его в землю, в топь, в болото, сначалапо пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему своюсестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободитьбезрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания,о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, "тяжба мужей",соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместес тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding).Поэт - Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами (enthousiaste).Он многосведущий, sja"ir, как называют его древние арабы. В мифах "Эдды" медкоторый пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего средисозданий - никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответаИз поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула,мистагога, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога, софистаи ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию.Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вождинарода; софисты появляются позднее .Фигуру Vates во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературеthulr, называемый в англосаксонском thyle .Самый наглядный пример тула - Старкад; Саксон правильно переводит это словокак vates. Thulr выступает временами то как вещатель литургических формул, токак исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву,то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремеслопередают даже словом scurra - "скоморох". Соответствующий глагол thylja означаетпроизнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать". Тул- хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, которыйзнает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислитьродословные героев и знати. В его ведение входят, в особенности, и состязанияв красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унфертеиз "Беовульфа". Mannjafnadr, "тяжба мужей", о которой мы говорили ранее,состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенциитула. Известные англосаксонские поэмы "Видсид" и "Скиталец" были, видимо, типичнымитворениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественнымобразом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому,во все времена была сакральной и вместе литературной. Эта функция, будь онасвященной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры.Еще несколько слов о древнегерманском типе vates"а, Нам не кажется слишкомсмелым желание видеть потомков тула в феодальном Средневековье, с одной стороны,в шпильманах и жонглерах (joculator), а с другой - в герольдах, У этих последних,о которых мы уже говорили в связи с состязаниями в хуле, обязанности преимущественносовпадают с функциями "культовых ораторов" древности. Они хранят в памяти историю,традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образомс официальными восхвалениями либо поношениями.Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождаетсяв игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра всеже постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательномудовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи. Оно тайносодержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализуетсебя и переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но этоеще не все, ибо в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостнойи захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельныхгрупп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвойдля поэтической экспрессии, чем радостное сближение полов во время чествованиявесны или другие праздничные события в жизни племени.Этот последний рассмотренный нами аспект - поэзия как вылившаяся в слове формабез конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек,в поединке шутливого остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, также изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатыйматериал о поэзии, называемой уже изысканно - "социально-агональная", - котораятам существует еще в присущей ей функции как культурная игра, привез с собойДе Йосселин де Йонг после обследования группы островов Ост-Индского архипелага- Буру и Бабар. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые данныеиз еще не опубликованного исследования .Среди жителей Среднего Буру, или Рана, бытует род праздничного антифонного пения,называемого "инга-фука". Сидя друг против друга, женщины и мужчины под аккомпанементбарабана поют друг другу песенки, которые они или импровизируют, или простовоспроизводят. Известно не менее пяти видов "инга-фука". Все они базируютсяна чередовании строфы и антистрофы, вопроса и ответа, хода и ответного хода,выпада и его отражения. Иногда форма их близка к загадке. Самый распространенныйвид носит название "инга-фука предшествования и следования"; все куплеты здесьначинаются словами "следовать друг за другом, идти друг за другом" - как в детскойигре. Формально-поэтическим средством служит ассонанс, связующий тезу и антитезуповторением того же слова, варьированием слов. Поэтический момент выступаеткак игра смыслом, намек, игра слов, а также звуков, в которой иной раз смыслсовершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры.Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек,поучения житейской мудрости, оскорбительная насмешка.Хотя в "инга-фука" соблюдается репертуар из традиционных строф, важнейшуюроль играет, однако, импровизация. Уже известные куплеты удачно дополняются,улучшаются вариациями. Особенно высоко ценится виртуозность, нет недостаткав выдумке. Ощущение и эффект от прочитанных в переводе образцов этой поэзиизаставляет вспомнить малайский "пантун", от которого литература Буру не совсемнезависима, а также весьма отдаленную форму - японское "хайку".Кроме собственно "инга-фука", на Ране знают другие формы поэзии, построенныена том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный диалог посхеме "предшествования и следования" между родами невесты и женихапри церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.Совершенно обособленная разновидность поэзии обнаружена Де Йосселином де Йонгомна острове Ветар группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь наблюдается исключительноодна импровизация. Жители Бабара поют много больше, чем на Буру, причем каквместе, так и поодиночке, чаще всего во время работы. Занятые в верхушках кокосовыхпальм добычей сока, мужчины поют то скорбные песни-жалобы, то насмешливые песнипо адресу товарища, сидящего на соседнем дереве. Иногда эти песни переходятв ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко заканчивалась схваткойи убийством. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол"и "крону", или "верхушку"; схема "вопрос-ответ" выступает здесь уже не стольчетко. Для поэзии Бабара характерно то, что впечатление достигается здесь главнымобразом в игре - варьировании песенных мелодий, а не в игре словесных значенийили созвучий.Малайский "пантун" - четверостишие с перекрестной рифмой, в котором первыедве строки дают какой-то образ или констатируют факт, а две последние заключаютстих весьма отдаленным намеком, - обнаруживает в себе многие черты умственнойигры. Слово "пантун" вплоть до XVI века означало, как правило, сравнение илипословицу и только во вторую очередь "катрен". Концевая строка называется вяванском языке "djawab". то есть "ответ", "решение". Итак, очевидно, что, преждечем здесь выработалась устойчивая поэтическая форма, она существовала в видеигры-загадки, зерно решения которой содержалось в намеке и внушалось рифмованнымсозвучием .В тесном родстве с "пантуном", без сомнения, находится японская поэтическаяформа, обыкновенно называемая "хайку"; в своем современном виде это маленькоестихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычнооно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений,животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией,порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера.

Первоначально "хайку" тоже, по-видимому, было игрой в цепную рифму, когдаодин начинал, а другой должен был продолжать .Характерную форму поэтической игры (spelend dichten) мы имеем в традиционнойманере чтения финской "Калевалы". когда два певца, сидя на скамье друг подледpyra и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламациистихов. Подобный же обычай упоминается еще в древнеисландской саге .Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную ссознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах.Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы,как антифонное пение, полемический стих (strijdgedicht), поэтический турнир,с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех илииных уз, заклятия. Бросается в глаза, что последний мотив очень близок мотивузагадки сфинкса, о чем речь шла выше.Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой иостроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране далв изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров,которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года.Наблюдая живой обычай в Аннаме, Нгуен Ван Гуен смог зафиксировать их в своейкниге, уже названной нами в другой связи. Иногда при этом поэтическую aргументацию- дабы завоевать любовь - строят на целом ряде пословиц, которыми затем, какнеоспоримыми свидетельствами, подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: изложениедоказательств, при котором каждый куплет заканчивается пословицей, - принятаво французских "дебатах" XV века.Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, какони в поэтической форме встречаются в китайской литературе и в аннамитской народнойжизни, по другую же - древнеарабские состязания в хуле и похвальбе, называемые"mofakhara" и "monafara", и эскимосские состязания под барабан в хуле и поношениях,которые заменяли там правосудие, становится ясным, что придворным Cours d"amourиз эпохи трубадуров место в этом же ряду. После того как был справедливо отвергнутстарый тезис, согласно которому сама поэзия трубадуров выводилась из практикитаких "дворов любви" и ею объяснялась, в романской филологии остался спорнымвопрос, были ли эти Cours d"amour действительно модой или же их следует paccматриватькак чисто литературную фикцию. Многие склонялись к последнему, но, вне всякогосомнения, зашли здесь слишком далеко . "Дворлюбви" как поэтическая игра в правосудие, с ее определенной положительной практическойценностью, так же хорошо вписывается в картину нравов Лангедока XII века, каки Дальнего Востока или Крайнего Севера, Сфера сама во всех этих случаях остаетсянеизменной: в форме игры, полемико-казуистическим образом постоянно обрабатываетсялюбовная тематика. Ведь и эскимосы барабанили чаще всего именно в связи с ней.Дилемма любви и катехизис любви составляют предмет, целью является защита репутации,которая означает самое честь. Со всей достоверностью имитируется судопроизводство,доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуровcastiamen - "порицание", tenzone - "спор", partimen - "антифонное пение", jocpartit - "игра в вопросы и ответы" находятсяв самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит несобственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественнаяигра, но древнейший поединок чести на любовном поприще.В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другиеформы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либозатруднения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять вопрос не в том,сопровождала ли подобная форма игры в тот или иной период культуры трезвую жизньбудней. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадкии, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражениежизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная насознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почвудля развития поэзии. Возьмем для начала один пример из любовной сферы. Ученикинекоего д-ра Чана по пути в его школу постоянно проходили мимо дома одной девушки,которая жила рядом с их учителем. Минуя ее, они каждый раз говорили: "Ты оченьмила, ты настоящее сокровище". Сильно рассердившись, она дождалась их однаждыи сказала: "Так я вам нравлюсь? Прекрасно, но я хочу произнести несколько слов.Кто из вас сможет мне ответить подходящими словами, того я полюблю; или же пустьвам будет стыдно потом даже прокрадываться мимо моей двери". Она сказала однуфразу. Никто из учеников не смог ответить. После этого им приходилось пробиратьсяк дому учителя окольным путем. Вот вам эпическая сваямвара, или сватовство кБрюнхильде, в форме идиллии из жизни одной деревенской школы в Аннаме .Ханду из династии Тран был смещен из-за серьезного проступка со своего постаи стал торговать углем в городе Цзилинь. Император, попавший в эту местностьво время военного похода, повстречал здесь своего старого мандарина. Он приказалему сочинить стихотворение о торговле углем. Ханду прочитал ему такое стихотворение.Император был тронут и вернул ему все титулы .Импровизация стихов в параллельном произнесении считалась на Дальнем Востокепочти необходимым талантом. Успех аннамитской миссии к пекинскому двору нередкозависел от импровизаторского таланта главы этой миссии. Каждое мгновение надобыло быть готовым каверзным вопросам, к тысяче загадок, которые задавали императори его мандарины . Своеобразная дипломатияв форме игры.В этой форме расспросов и ответов заключалось порой большое число полезныхсведений. Девушка дает согласие на брак. Будущие молодожены вместе собираютсяоткрыть лавочку. Юноша просит ее назвать все лекарства. Засим следует переченьвсей фармакопеи. Таким же образом излагается арифметика, товароведение, пользованиекалендарем в земледелии. Иной раз это обычные загадки, которыми влюбленные испытываютнаходчивость друг друга или же проверяют знания литературного характера. Вышеуже указывалось на то, что к игре в загадки прямое отношение имеет форма катехизиса.По сути, мы имеем здесь один из вариантов формы экзамена, которая в обществахДальнего Востока занимала исключительно важное место.В более развитых культурах еще долго сохраняется архаическое состояние, прикотором поэтическая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворениеэстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненно важнодля сообщества. Всюду поэтическая форма предшествует литературной прозе. Обовсем, что священно или торжественно, говорят стихами. Не только гимны или притчи,но и пространные трактаты строятся по употребительной метрической или строфическойсхеме, например, древнеиндийские учебники "сутры" и "шастры", а равнымобразом и плоды древнегреческой науки; в поэтическую форму отливает свою философиюЭмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Только отчасти верной можно считатьмотивировку стихотворной формы, в какую облекаются почти все древние учения,соображениями полезности: не имея книг, общество таким образом легче удерживалов памяти все тексты. Главное в том, что в архаической фазе культуры сама жизньстроится, так сказать еще метрически и строфически. Пока и поскольку речь идето вещах возвышенных, стих выступает как более естественное средство выражения.В Японии вплоть до переворота 1868 года суть всех серьезных государственныхдокументов еще излагалась в стихах. Особое внимание история права уделила "поэзиив праве", следы которой были найдены на германской земле. Общеизвестно то местоиз древнефризского права , где установлениекрайних причин для продажи наследства сироты неожиданно переходит в лирическуюаллитерацию."Вторая нужда: когда год выдается трудный, и злой голод бродит по стране,и ребенок почти умирает с голоду, то должна мать продать с торгов наследстворебенка и купить своему ребенку корову и жита и т. д. Третья нужда: когда ребеноквовсе лишен и одежды, и крова, и надвигается угрюмый туман и холодная зима,каждый спешит на свой двор и в свою хижину, в свое теплое логово, а дикий зверьищет пустое дерево или прячется от ветра под горой, чтобы сохранить свою жизнь.Тогда плачет и стенает беспомощное дитя, и сетует на свою наготу и бесприютность,и оплакивает своего отца, который должен был защитить его от голода и от холодатуманной зимы, но он лежит глубоко под дубом, в мрачной темноте, зарытый землеюи заключенный в неволю четырьмя гвоздями".В данном случае мы имеем дело, по-видимому, не с намеренным украшением текстаиз каких-либо игровых побуждений, но с тем фактом, что само формулирование праваеще пребывало в возвышенной сфере, где поэтическое слово было естественным выразительнымсредстом. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно нагляден древнефризскийзакон; в известном смысле он более типичен, чем древнеисландское искупительноеречение (Tryggdamal), которое в одних аллитерированных строфах констатируетвосстановление мира, сообщает об уплате дани, строжайшим образом запрещает всякиеновые раздоры и затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, нигде не найдет себепокоя и будет всюду гоним, разворачивается в череду образов, усиливающих и простирающихэто "всюду" до самых дальних далей.Всюду, где людиВолка гонят, ХристианеВ храм божий ходят,В капище жертвуЯзычник приносит,Пламя пылает,Злак зеленеет,Дитя зовет мать,Мать кормит дитя,Дымится домашний очаг.Корабль плывет.Щиты блестят,Солнце светит,Снег идет,Ель растет,Сокол паритВесь весенний день.Опору обоих крыльевДает ему сила ветра,Небо синеет,Вспахано поле,Ветер воет,Воды текут в море,Слуги сеют жито.Здесь, однако, мы явно имеем чисто литературную разработку определенного правовогоказуса; едва ли это стихотворение могло когда-нибудь служить практически, какимеющий силу документ. Все это живо воскрешает перед нами ту сферу примитивногоединства поэзии и священного высказывания, в которой здесь заключается сутьдела.Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам,в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, браньюи насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняетсяигровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтическойформе, образными средствами он рассказывает о вещах, которые предстают как случившиесяна самом деле. Он может быть полон самого глубокого и священного смысла. Возможно,он выражает взаимосвязи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотряна эгот священный и мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры,которой он соответствует, - и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности,с которой он воспринимался, - позволительно спросить, можно ли вообше называтьмиф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезнойпоэзия. Рядом со всем, что выходит за границы логически выверяющего суждения,и поэзия и миф пребывают в царстве игры. Но это не значит, что данное царствониже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним нев силах последовать разум.Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной стороны, и невозможным- с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры.Для дикаря с его ограниченным логическим представлением о миропорядке, собственноговоря, еше все возможно. Миф с его нелепостями и абсурдом, с его безмернымпреувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностямии прихотливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто невозможное. Номожно спросить, не примешан ли и у дикаря к его вере в святость мифа с самогоначала элемент юмористического отношения? Миф вместе с поэзией берет началов сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытногочеловека - как и вся его жизнь.Как только миф становится литературой, то есть передается в устойчивой формекультурой, которая тем временем высвободилась из сферы воображения дикаря, онподпадает под различение серьезности и игры. Миф священен, поэтому он долженбыть серьезным. Но он по-прежнему говорит на языке дикарей, то есть на языкеобразных представлений, где противопоставление игры и серьезности еще не имеетзначения. Мы с давних пор так свыклись с образами греческой мифологии и настолькоготовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию "Эдды".что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства.Лишь столкнувшись с древнеиндийским материалом, который волнует нас меньше,и с дикими фантасмагориями из всех частей света, которые открывают нашему взглядуэтнологи, мы приходим к мысли, что порождения (verbeeldingen) греческой илидревнегерманской фмифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическомуи эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или почти не отличаютсяот необузданных фантазий древнеиндийского, африканского, американского или австралийскогомифологического материала. Если мерить нашей меркой (что конечно, не может бытьпоследним словом), то и те и другие, как правило, одинаково лишены стиля, соли,вкуса. Все эти приключения Гермеса, так же, как Одина и Тора, - речь дикарей.Не может быть сомнения: в тот период когда мифологические представления передаютсяв форме традиции, они не соответствуют более достигнутому духовному уровню.Чтобы остаться в почете как священный элемент культуры, миф должен отныне либополучить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно каклитература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучитигровой тон, который присутствует в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим.Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного даже после того,как он утратил свойство адекватно передавать постигнутое, сохраняет еще важнуюфункцию, помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излагают глубочайшуюсуть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе,у Аристотеля - представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологииговорят первые трактаты "Младшей Эдды" - "Видение Гюльви" и "Язык поэзии". Здесьмы имеем дело с мифическим материалом, целиком и полностью ставшим литературой,которая из-за своего языческого характера официально должна была быть отвергнута,но тем не менее осталась в чести и сохранила для нас интерес как достояние культуры.(Подобную же ситуацию описывает Де Иосселин де Йонг применительно к островуБуру.) Писатели были христианами, даже людьми духовного звания. Они описываютмифические события в таком тоне, где явственно слышны шутка и юмор. Все же этоне тон сильного своей верой христианина, который чувствует превосходство надповерженным язычеством и насмехается над ним, и не тон новообращенного, которыйборется против прошлого как дьявольского мрака, но скорее тон полуверы и полусерьезности,тот, что исстари был присущ мифологическому мышлению и, очевидно, должен былзвучать весьма похоже в добрые языческие времена. Соединение абсурдных мифологическихтем, чистейшей первобытной фантаазии - как, например, в рассказах о Хрунгнире,Гроа, Аурвандиле Смелом - и высокоразвитой поэтической техники точно так жеполностью согласуется с сущностью мифа, который всегда стремится к самой возвышеннойформе выражения. Много пищи для размышления дает название первого трактата -"Gylfaginning", то есть "Видение Гюльви". Он написан в известной нам стариннойформе космогонического диалога, форме вопросов-ответов. Подобный же разговорведет Тор в палате Утгарда-Локи. Г. Неккель справедливо говорит здесь об игре. Ганглери задает древние священные вопросыо происхождении вещей, ветра, зимы, лета. Ответы предлагаются, как правило,только в виде причудливой мифологической фигуры. Начало песни "Язык поэзии"также целиком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия,где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепыесобытия и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, безсомнения, мифология в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой,абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти черты как позднейшее,недавнее искажение героических мифологических концепций. Напротив, все они,именно в силу того, что лишены стиля, берут свое начало исключительно в мифе.Форм поэзии много - метрические формы, строфические формы; поэтические средства,как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая,эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом миренаходят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательномусообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и вовсе времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существованиедля нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщемосновании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основаниедалеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периодыистории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видетьв том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, котораястарше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.Суммируем еще раз собственные признаки игры, они нам представляются. Это -действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримомпорядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы илинеобходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг - священный или простопраздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой.Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собойрадость и разрядку.Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе всеспособы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделениепроизносимой или поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировкасмысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называетпоэзию игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватываетглубочайший смысл самого слова "поэзия".Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляетона себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления ивыражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической,драматической, лирической, с древними сагами или современным романом - всюдув качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжениесловом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзииявляется ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способныеэто напряжение передать другим. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочисленны.В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбыи любви или к смешанным, включающим и то, и другое.Здесь мы приближаемся к сфере, которую полагали необходимым включить в качествеинтегрирующей составной части в рамки значения категории игры, - а именно, ксостязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтическогоили вообще литературного произведения - задача, которую должен разрешить герой,испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть.Самому названию "герой" или "протагонист" для действующего лица повествованияможно было бы посвятить не одну главу. Задание герою должно быть необычайнотрудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вызовом или исполнениемжелания, с испытанием мастерства, обетом или обещанием. Нетрудно заметить, чтовсе эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры-агона. Вторая группа мотивов,вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остается неузнанной.Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, чтоможет менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым,окруженным тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игрыо тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным.Культивируемая в состязаниях, почти всегда имеющих целью превзойти соперника,архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическимии хитроумными загадками. Как соперничество в разгадывании загадок порождаетмудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем,и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусстваи символы, будь то священные или чисто поэтические; обычно они совмещают в себеи то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных,которому понятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависитединственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может бытьтот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речьтем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые некаждому понятны. Всякая речь выражает себя в образах. Через пропасть между объективнымсуществованием и пониманием сможет перелететь только искра воображения. Привязаннымк слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными течению потока жизни.Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия.В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент,постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическуюсамостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способностьязыка творить образ.То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает ихв стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ,играя, отвечает на какую-либо загадку.В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средствомвыразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворениелитературных устремлений. Она переносит культ в область слова, она влияет (beslist)на социальные отношения, она становится носителем мудрости, закона и обычая.Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что игрою очерченкруг самой первобытной (primaevale) культуры. Ее бытие стекает большей частьюв форме коллективных игр. Даже полезная деятельность оказывается главным образомподчинена так или иначе игре. По мере духовного и материального развития культурыраздвигаются границы ее участков, где элемент игры незаметен или едва заметен,за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной.Кажется, что право и война, хозяйство, техника и познание теряют контакт с игрой.Даже культ, который когда-то в священнодействии находил широкий простор дляигрового выражения, причастен, по видимости, этому процессу. Оплотом цветущейи благородной игры остается тогда поэзия.Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд линеобходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленнымипримерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаическойкультуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техникаразвилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь речь идет о кодексетщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих принудительную силуи в то же время бесконечные возможности варьирования. Эта система сохраняетсяи передается как некая благородная наука. Не случайно такое утонченное культивированиепоэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих отдаленныхтерриториях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами,могущими повлиять на их литературу; это древняя Аравия и Исландия "Эдды" и саг.Можно оставить в стороне особенности метрики и просодии, дабы проиллюстрироватьсказанное на одном-единственном наглядном примере, а именно древнеисландскомкеннинге. Тот, кто называет язык "шипом речи", землю - "дном пещеры ветров",ветер - "хищником деревьев", каждый раз задает своим слушателям поэтическуюзагадку, которую они молча отгадывают. Скальду и его товарищу должны быть известнысотни таких загадок. У важнейших предметов, например золота, были десятки поэтическихимен. Один из трактатов Эдды "Scáldskaparmál", то есть"Язык поэзии", суммирует бесчисленное количество поэтических выражений.Не в последнюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждогоиз богов существуют различные прозвища, в которых содержится намек на его приключения,его облик или его родство с космическими стихиями. "Какие есть кеннинги Хеймдалля?Его зовут "сыном девяти матерей", "стражем богов" "белым асом", "недругом Локи",тем, "кто добыл ожерелье Фрейи" и другими именами .Тесная зависимость поэзии и загадки может быть установлена по многим признакам.Слишком ясное считается у скальдов технической погрешностью. Старое требование,которого некогда придерживались и древние греки, гласит, что слово поэта должнобыть "темным". Утрубадуров. чье искусство как никакое другое демонстрирует своюфункцию публичной игры, как особая заслуга почиталась trobar clus, буквально"закрытая поэзия", "поэзия с потаенным смыслом".Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическимии главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются,следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругомчитателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуютзамкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способнали окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобыпроложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненнуюфункцию, составляющую смысл его существования.

Примечания

1. Ср.: Auerbach E. Giambattista Vico unddie Idee der Philologie. Homenaje a Antonio Rubio i Lluch. Barcelona, 1936,I, p. 297 sq.

2. Я имею в виду штудии, подобные статьямВ. Б. Кристенсена или К. Кереньи в сб.: Apollon. Studien uber antike Religienand Humanitat. Wien, 1937.

3. Ср.: Jaeger. Paideia, SS. 65, 181, 206,303.

4. Vogt W.H. Stilgeschichte der eddischenWissensdichtung, I. Der Kultredner. Schriften der Baltischen Kommission zuKiel, IV, I. 1927.

5. Доклад под названием "Восточноиндонезийскаяпоэзия", прочитанный профессором Де Йосселином де Йонгом в КоролевскойНидерландской академии наук, отделение литературы, 12 июня 1935 года.

6. Ср.: Djajadiningrat H. De magische achtergrondvan den Maleischen pantoen. Batavia, 1933; id. Przyluski. Journal asiatique,1924, t. 205, p. 101.

7. Haikai de Basho et de ses disciples. Traductionde K. Matsuo el Steinilber-Oberlin. Paris, 1936.

8. Vogt W. H. Der Kultredner. S. 166.

9. Книге: Rosenberg M. Eleanor of Aquitaine,queen of the troubadours and of the Courts of love. London. 1937, - отстаивающейреальность этого обычая, к сожалению, очень недостает научного подхода к своемупредмету.

10. Исходная форма английского слова "jeopardy"(риск, опасность).

11. Nguyen, 1. c., p. 131.11.

12. Ibid., p. 132.

13. Ibid., p. 134.

14. De Vierentwintig Landrechten, ed. v.Richthoven. Rechtsquellen, S. 42 ff.

15. Thule, XX, 24.

16. Предположение, что первоначальное значениекеннингов следует искать в области поэтического, отнюдь не исключаетсвязи с табуированием и объектами табу . - Cp.: Portengen A.J. De Oudgermaanschedichtertaal in haar etymologisch verband. Leiden, 1915.

Игра, как феномен, издревле привлекала внимание философов, эстетиков, этнографов, религоведов, биологов, этологов, психологов, лингвистов и педагогов, стремящихся осмыслить щирокий круг деятельности в мире живой природы, характеризующейся особым качеством удовольствия от самой игровой деятельности, связанной с наслаждением, новизной и особыми формами переживания.

Какую роль играют игроки и их игры в жизни социума и реальности многогранного человеческого бытия занимало и занимает мыслителей, художников, религиозных деятелей и политиков испокон вековю

«Игра открывает окно в вечно живое детство», позволяя «увидеть вечный Эдем»,- говорил Отец Павел Флоренский в малоизвестной работе «О театре кукол»(1934). И. Кант, размышляя об осознании себя с детства в «Антропологии с прагматической точки зрения»(1798), именует игру и превращение маленького существа в человека, в особый период, «когда тому предоставляется время для игры, то самое счастливое время, при котором и «воспитатель, который как бы сам превращается в ребенка, второй раз переживает всю прелесть этого возраста». Кант был убежден: «у природы игра» проявляется в плодах». Ч. Дарвин в исследовании «Происхождение человека и половой подбор» замечал: «счастливое настроение духа у молодых животных, например, у щенков, котят, ягнят и других, которые «играют между собой, как дети. Даже насекомые играют друг с другом, по уверению Гюбера, который видел, как муравьи бегали вперегонки и, играя, кусали друг друга, подобно щенкам». Сходное Дарвин наблюдал и в «брачных играх» животных.

Йохан Хейзинга (1872-1945) известен своей работой "Homo ludens" ("Человек играющий"), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция и не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинги.
Свой интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными как наивно внушал светлый 18 век в своем почитании Разума. И название человека Homo faber неполно. Человек играющий выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности как и человек созидающий, и должен занять свое место рядом с Homo faber.
Игра в концепции Хейзинги - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных соревнованиях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах "играется". "Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, - пишет автор, - она развивается в игре и как игра". "Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре".
Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в 18 в., фактически заканчивается к 19 в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды.
Бесспорное достоинство и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, - игра эта фальшива. Автор предупреждает о порче, разрушении культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, "проигрывающая" и творящая духовные ценности, - ранее культуросозидающий фактор, - ныне переродилась в суррогат игровой деятельности - в спорт. Он превратился в научно-технически организованный азарт. Из единства духовного и физического он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра - игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем плодотворнее она для личности.
Духовное напряжение культурной игры, по мнению Хейзинги, утратило даже искусство. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественно-значимая. Масса людей потребляет искусство, но не имеет его необходимой частью своей жизни, тем более не творит его сама.
Анализ современного сознания автор "Homo ludens" сопровождает понятием "пуелиризм" - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, и, наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга.
Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в "Человеке играющем".
Концепция "культуры-игры" конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью 20 в. Такие понятие, как закон, порядок, благородство, честь, порядочность, свобода, бескорыстие, душевное равновесие, коллективность, гармония и целостность личности, определяют игровую альтернативу. Тесны и многообразны узы, связующие игру и красоту. Игра пронизана ритмом и гармонией, ей присущи радость и изящество.
Условность игры как таковой подчеркивает релятивность проекта Хейзинги. Этот момент особенно виден в его "Осени Средневековья". "Действительность полна страстей, трудна и жестока, - пишет он, - ее возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра". И далее. "Стремление к более прекрасной жизни наполняет общество элементами игры".
Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует "благородной игры". В этой идее достоинство гуманиста Хейзинги, выступающего против произвола и варварства, но в то же время и основное противоречие заявленной темы, в которой проблема серьезного и игрового запутана в коловращении понятий. Ведь сама по себе игра ни добра, ни дурна. И если человек оказывается в ситуации морального выбора, Хейзинга предписывает ему решение, достойное кантовского категорического императива. Нравственная совесть представляет мерило человеческого поступка.
Особенности стиля "Человека играющего" исключают разработку строго научной концепции. Идея "культуры-игры", по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.

Поэтому игра может рассматриваться в качестве важного фактора развития культуры, наряду с другими формами деятельности. Опираясь на выведенные Й. Хейзингой признаки любой игры, можно выявить в общем виде характер воздействия её потенциала на развитие культуры.

Во-первых, игра, которая изначально выражается в «непринуждённом», не преследующем какую-либо непосредственную пользу поведении, уже на самых первых шагах истории предоставляет людям свободу действий, стимулирует их воображение и вносит в человеческую жизнь смыслы, не связанные с материально-практическими нуждами. Это чрезвычайно важно, потому что только таким путём может возникнуть духовный мир культуры - в отличие от мира действий и мыслей, нацеленных на жизнеобеспечение.

Во-вторых, игра предполагает выполнение её правил. Но эти правила, в отличие от регулятивов трудовой деятельности, диктуются не объективной необходимостью действовать определённым образом ради получения жизненных благ, а имеют субъективное происхождение. Являются «договорными обязательствами», которыми играющие ограничивают свою свободу действий. Ментальное поле игры, распространяясь в культурном пространстве, вносит в социальную практику вместе со свободной деятельностью идею добровольного ограничения этой свободы

Билет 16.