Главная Ботаника Поздняя лирика пастернака. Научно-исследовательская работа Есенжоловой Э.С."Любовная лирика Б.Пастернака". Анализ стихотворения Пастернака «Зимняя ночь»

Поздняя лирика пастернака. Научно-исследовательская работа Есенжоловой Э.С."Любовная лирика Б.Пастернака". Анализ стихотворения Пастернака «Зимняя ночь»

Опорный конспект по лирике Бориса Пастернака позволяет сконцентрировать внимание на основных особенностях творческой манеры поэта. Также здесь представлено творческое задание для обучающихся на основе стихотворения Б.Пастернака "Нобелевская премия". Конспект может быть использован на уроках литературы в 9, 11 или 12 вечерней школы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Опорный конспект по теме «Особенности лирики Бориса Леонидовича Пастернака (1890- 1960)», 12 класс вечерней школы

1. Его поэзия музыкальна. Однако поражает не напевностью внешней (ритм, рефрен и т.д), а богатством внутренних мелодий (звукопись, повторы, ассонансные ряды).

2. Мир в его ощущениях живой и воспринимается целостно.

Мирозданье- лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

Вошёл в поэзию как футурист, группа «Центрифуга», друг В.Маяковского, но его называют романтиком. Испытывал сильное влияние символистов: А.Блока, А.Белого. Но считал, что подлинное искусство должно реалистичным. Основная задача реалистического искусства- восстановление единства мира и человека.

3. Подчёркивает сложность внутреннего мира поэта:

Любимая- жуть! Когда любит поэт,

Влюбляется бог неприкаянный.

И хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых.

4. Поэзия Пастернака философична. (Не стоит забывать, что он учился на философском факультете).

Пастернак писал: «Моя постоянная забота обращена на содержание. Моей постоянной заботой было, чтобы само стихотворение содержало нечто, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину».

Первый ориентир для анализа произведений Пастернака- заглавие. Оно почти обязательно и почти всегда разъясняющее.

5. Особенности языка Пастернака.

Обилие историзмов, терминов из различных областей, однако они соседствуют с просторечиями.

Необычен синтаксис (цезуры- внутристихотворная пауза, разделяющая стихотворную строку на 2 полустишия- равные или неравные).

6. Поздние стихи Пастернака проще, понятнее.

Б.Л.Пастернак

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет.

А за мною шум погони.

Мне наружу ходу нет.

Тёмный лес и берег пруда,

Ели сваленной бревно.

Путь отрезан отовсюду,

Будь, что будет, всё равно.

Что же сделал я за пакость,

Я, убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

Но и так, почти у горба,

Верю я, придёт пора,

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Задание:

Как вы думаете, с каким фактом жизни Пастернака связано данное стихотворение?
Расскажите о нём и прокомментируйте текст стихотворения.
Какое название вы бы ему дали? (У автора оно названо «Нобелевская премия»)

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Открытый урок "Лирика Бориса Пастернака"

Урок в 11 классе по теме "Лирика Б.Пастернака" проводится после 1 урока изучения жизненного и творческого пути писателя. Групповая работа позволяет охватить основную тематику лирики поэта....

План- конспект урока по философской лирике Б.Пастернака"Во всём мне хочется дойти до самой сути".

План- конспект урока по философской лирике Б.Пастернака "Во всём мне хочется дойти до самой сути"....

ФИЛОСОФСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ МИРА И ЧЕЛОВЕКА. Уже в ранней поэзии Пастернака обозначились мировоззренческие концепции его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, связь человека со всем сущим. Единство авторского я, природы, творчества стало темой стихотворения “Февраль. Достать чернил и плакать!..” (1912) . Само творчество показано как непосредственное, сиюминутное ощущение мира: стихи слагаются “чем случайней, тем вернее”.

В основе лирической ситуации - знакомый по романтической поэзии мотив бегства героя из города в естественный мир, который показан в стихотворении Пастернака как источник вдохновения и жизненных сил. У лирического героя и природы (ливня, проталин, грачей, ветра) один жизненный ритм. Стремление раствориться в ней подчеркнуто особенностями синтаксиса, в предложениях отсутствует авторское я как подлежащее, Пастернак прибегает к безличной форме: “достать чернил”, “писать о феврале”, “достать пролетку”.

Тема единого мира, созвучий всего сущего раскрыта и благодаря композиции художественного пространства, “встречи” верха и низа, природного и душевного миров:

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.

Контрасты ливня и “сухой грусти” поэта, весны и черноты, а также, с одной стороны, благодати, неудержимого темперамента природы и, с другой стороны, вещного мира (нанятой “за шесть гривен” пролетки) вовсе не выражают темы дисгармонии; наоборот, они представляют образ многомерного и гармоничного мира. В художественную систему стихотворения прозаическая деталь вошла органично. Эта особенность характерна для постсимволистского периода русской поэзии - для творчества футуристов и акмеистов.

Объединяющим является лейтмотив черноты, выраженный такими образами, как черная весна, чернила, чернеющие проталины, грачи, обугленные груши, дно очей. Цветовое решение аскетично, но при этом созданный в стихотворении мир динамичен и звучен, в нем ценны глаголы движения и звуковые образы (“плакать”, “навзрыд”, “ветер криками изрыт”). Буквальные значения слов сочетаются с метафорами, метафорическими сравнениями. Экспрессию стихотворению, эффект чрезмерности бытия придает и гротеск (с деревьев сорвутся “тысячи грачей”), и синонимичные образы (“плакать”, “навзрыд”), и аллитерации (например, на “р” в первой строфе), ассонансы (например, на “у” в двух последних строках третьей строфы).

В образный ряд стихотворения “Ты в ветре, веткой пробующем...” (1919) включены традиционные для произведений русской литературы ветка сирени, сад, встретившиеся и в предыдущем стихотворении ветер и обновляющий землю дождь. Эти природные образы характеризуют картину мира, в которой есть и лирический герой, и вещный мир:

У капель - тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слез.

Художественными скрепами разнородных явлений общего бытия служат в этом стихотворении метафоры (сад “слепит”, “забормотал”, “в окошко торкался”), метонимии (“Обрызганный, закапанный / Мильоном синих слез”), сравнения (“как плес”), уподобления (“Намокшая воробышком / Сиреневая ветвь”), аллитерации (в процитированной строфе - на “с”).

В целом на образ сада перенесены настроения лирического героя, сад - своеобразная метонимия состояния поэта, и для этого вывода есть авторская подсказка: сад его “тоскою вынянчен”, он “от тебя в шипах”. Через образ сада создается образ лирического героя, пережившего драму (“в шипах”), но эмоционально преображенного, обновленного (“ожил ночью нынешней”). Так проступает скрытый лирический сюжет, возможно, любовный.

Пастернак был верен своей идее о взаимосвязи, взаимопроницаемости человека и мира. Его философские воззрения на человека восходили к учениям итальянских гуманистов, к их концепции человека как пятого - наряду со стихиями воды, земли, воздуха и огня - элемента Вселенной (“Несколько положений”). Например, в сборнике “Сестра моя - жизнь” символом бессмертия представлено творчество Лермонтова. Ему и посвящена книга. Демон (“Памяти Демона”) - образ вечного творческого духа Лермонтова: он бессмертен, един с природой, потому и “клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся”. Свою внутреннюю связь с Лермонтовым поэт подчеркнул реминисценцией. Так, если в поэме Лермонтова “Демон” были строки “Поныне возле кельи я / Насквозь прожженный видел камень”, то в стихотворении Пастернака мы встречаем образ уцелевшей “за оградой грузинского храма” плиты. Демон печали и любви в интерпретации поэта во многом схож и с Демоном М. Врубеля. Во “Втором рождении” сам быт стал лирическим пространством, а концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный (“Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет”), а также сродства с русским языком (“Ho пусть и так, - не как бродяга, / Родным войду в родной язык”).

В поздний период творчества картину мира Пастернак представил в лирике 1956-1959 гг., которая была объединена им в цикл “Когда разгуляется”. Ее темы отразили те вопросы, которые он решал на протяжении всего жизненного пути: поэт и время, жизнь и бессмертие и др.

Природа - идеал гармоничной простоты и совершенства. Следуя традициям А.С. Пушкина (“Брожу ли я вдоль улиц шумных...”), И.С. Тургенева (“Отцы и дети”), Пастернак создал образ не природы-мастерской, хотя это соответствовало бы идеологии времени, рекордным темпам социалистического строительства, тезе о человеке, который как хозяин проходит по планете, а природы-храма. В стихотворении “Когда разгуляется” (1956) “простор земли” уподоблен храму, а жизнь поэта есть литургия, сопричастность богослужению:

Как будто внутренность собора -
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.

Мир природы эмоционален, одухотворен (небо “празднично”, “торжества полна трава”), многомерен, полнокровен, что выражается сравнениями (“Большое озеро как блюдо”, “скопленье облаков” - “горные ледники”, “Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле”), многоцветен (лес то горит, то словно накрыт копотью, из-за туч проглядывает синева, введены образы солнца и зелени).

Отношение к жизни как к непрерывности “дней солнцеворота”, к бесконечности “единственных дней”, множественности единичного и единству множества выражено в стихотворении “Единственные дни” (1959) . Философия времени сводится к следующему: индивидуальное и неповторимое соединяются с чередой такого же индивидуального и неповторимого, образуя бесконечную цепь. День - образ вечности и его составляющая: “И дольше века длится день”.

Поэт пишет о ценности каждого дня. День - мера человеческой жизни. Он имеет свое образное наполнение. Например, Пастернак перечисляет образы зимнего дня: “Дороги мокнут, с крыш течет, / И солнце греется на льдине”.

Ho помимо природного у дня есть эмоциональное содержание: любящие “друг к другу тянутся поспешней”. В стихотворении раскрывается тема субъективного, личного восприятия времени. Это для влюбленных день длится дольше века, это в их восприятии объятие “не кончается” и время замедлило свой бег: “И полусонным стрелкам лень / Ворочаться на циферблате”. Первые три строки последней строфы стихотворения являются метонимией, в них через образ времени переданы ощущения влюбленных. Метонимичны и строки “и на деревьях в вышине / Потеют от тепла скворешни”, с ними также ассоциируется мотив чувств влюбленных.

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ, НАРОД, СТРАНА. В книге “На ранних поездах” поэт выразил свое восприятие родины. Его Россия - не просто Советское государство. Стремясь постичь “неповторимые черты” России, он всматривается в жизнь народа и испытывает к нему такое же чувство родства, как и к природе:

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя,
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
(“На ранних поездах... ”, 1941)

Картина единого мира помимо поэта, предметов и прочих материальных сущностей, природы, творчества включила и народ. Пастернак создал сходный с блоковским образ России-избранницы с особой судьбой:

И русская судьба безбрежней,
Чем может грезиться во сне,
И вечно остается прежней
При небывалой новизне.
(“Неоглядность ”, 1944).

Отечественную войну он рассматривает как конфликт “душегубов” и “русской судьбы безбрежной”. Тема жертвенности и бессмертия души - одна из главных в вошедшем в книгу цикле “Стихи о войне”. В стихотворении “Смелость” (1941) безымянные герои, не причисленные к живым, уносили свой подвиг “в обитель громовержцев и орлов”; в стихотворении “Победитель” (1944) всему Ленинграду выпал “бессмертный жребий”.

Тема человека и страны обрела особый смысл в творческой судьбе поэта зимой 1945/46 г., когда он приступил к написанию романа “Доктор Живаго”. Герой романа, доктор Юрий Живаго, стремится в условиях классового противостояния сохранить внутреннюю свободу. Живаго умирает в страшный для народной России год раскулачивания - 1929-й. Трагичны жизни его близких, их участь - эмиграция, сталинские лагеря.

Лирика из романа “Доктор Живаго’’. Пастернак писал, что в Живаго он стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского. Тема творческой личности стала одной из центральных в двадцати пяти стихотворениях Живаго, составивших заключительную главу романа. Одно из них - “Гамлет” (1946) . В стихотворении решается высокая тема долга и самоотречения, ставится вопрос: возможна или нет независимость человека жестокой необходимости, от губительного для него участия в жизни человечества? В лирическом герое соединились три судьбы - Живаго, Гамлета, Христа.

Поэт представляет себя в роли Гамлета (“Гул затих. Я вышел на подмостки”). Судьба Гамлета соотнесена с судьбою Христа. У Гамлета, как и у Христа, нет права выбора, его судьба совершается помимо его воли, он знает, что выполняет “замысел упрямый” Господа. В молитве Гамлета (“Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси”) звучит евангельский мотив. В главе 14 Евангелия от Марка читаем: “Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня”. В главе 26 Евангелия от Матфея: “Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия”. В главе 22 Евангелия от Луки: “Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня!” Пастернак максимально приближает свой текст к тексту Евангелия. С этими словами Христос обратился к Богу Отцу в Гефсиманском саду, зная, что ему предстоит мучительная смерть. Гамлет, как и Христос, предчувствует, что ему не избежать испытаний. Как Христос добавил к своей просьбе: “Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет”, - так и пастернаков-ский Гамлет, он же лирический герой, осознает свою судьбу зависимой от высшей воли.

Драма личности, ее сложные отношения с эпохой выражены в мотиве фарисейства. Современность - “далекий отголосок” новозаветного времени, “другая драма”. О себе и современности Пастернак пишет: “Я один, все тонет в фарисействе”.

Тема “Гамлета” соответствует теме стихотворения “Гефсиманский сад”, которое завершает роман. Крестный путь неотвратим как залог бессмертия, и Христос, приняв чашу испытаний и пережив муки смертного, произносит: “Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты”.

Развита тема “Гамлета” и в стихотворении “Рассвет” (1947) . Лирический герой берет на себя бремя чужих забот: “Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре”. Слияние судеб лирического героя и народа - завет свыше: “Всю ночь читал я твой завет”. Очевидно, что речь идет о Христовой любви к людям. Мотив погружения в повседневность также имеет евангельские корни. В “Докторе Живаго” была выражена мысль о том, что дух Евангелия во времена апостолов заключался в изложении истин через повседневность, что и было выражено в притчах. Соответственно Пастернак полагал, что сама повседневность, мирская суета, ежедневные людские заботы символичны, в них скрыты высшие истины. В “Рассвете” душа лирического героя отзывается на мелочи жизни: “Везде встают, огни, уют, / Пьют чай, торопятся к трамваям...”

После войны и разрухи, жизни-”обморока” поэт, вдохновленный “заветом”, вновь влюблен в жизнь, он словно заново рожден:

И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые.

В стихотворении есть и литературные аллюзии. Пастернак назвал его “плохим Блоком”. Таким образом, в словах “ты”, “твой завет” - образ Блока. Во “Втором крещении” А. Блока есть строки, похожие на процитированные выше: “И в новый мир, вступая, знаю, / Что люди есть и есть дела”. Второе крещение - приобщение к жизни народа. В стихотворении Пастернака тема обновления жизни поэта также связана с темой народа: “Мне к людям хочется, в толпу, / В их внутреннее оживленье”. Так в его поэзии прозвучала блоковская “трилогия вочеловечения”, а “Второе крещение” - своеобразный “завет”.

Тема земных и небесных путей, соотнесенности человеческой жизни с горним миром раскрыта в стихотворении “Август” (1953) . В нем образный ряд являет синтез быта, повседневности (“слегка увлажнена подушка”, занавеси, диван, “край стены за книжной полкой”, петушиные голоса), чувственных состояний (“размах крыла расправленный”, женщина, творчество) и евангельской истории (Преображение Христа, свет горы Фавор, открывший апостолам божественную суть Христа, “лазурь преображенная”, “золото второго Спаса”).

Солнце - и конкретный пейзажный образ, и символ жизни - контрастирует с мотивом сна. Как во сне лирического героя М. Лермонтова выразились предчувствия своей смерти (“Сон”), так и лирический герой “Августа” видит сон о собственном погребении. Пастернак рисует ситуацию, в которой соединились и бытовые детали, и мистическая образность: “В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста, / Смотря в лицо мое умершее”. Ho сон проходит, образы солнца и Преображения (а погребение осуществляется на Преображение Господне) знаменуют возвращение героя к жизни. Сама жизнь лирического героя обрисована образами женщины, которая бросает вызов “бездне унижений”, имбирно-красного леса, знакомых (они идут на похороны поэта). Всё это ценности его жизни, противоположные эпохе “безвременщины”, в которой живет поэт.

Развита в стихотворении и тема вечности творчества. Голос поэта, названный провидческим, не тронут распадом. Понятие творчества сближается с понятием чудотворства. Продолжая пушкинскую, лермонтовскую тему силы поэтического слова, Пастернак пишет о его колоссальных возможностях: “И образ мира, в слове явленный”.

Вера в преодоление тревог, метелей внешнего мира выразилась и в любовной лирике романа. В стихотворении “Зимняя ночь” (1946) противопоставлены два мира - безбрежный (вселенская снежная мгла) и локальный (дом, место встречи его и ее). Символами происходящего в этих мирах являются образы метели и свечи. Мир дома для лирического героя, как и для доктора Живаго, - самоценное пространство, именно в нем он познает плотскую и духовную радость. Бытовой образ “и падали два башмачка / Co стуком на пол” дополняет внебытовой, эмоциональный план стихотворения, который, в свою очередь, трансформируется в сверхчувственный, неземной: “И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно”. Плоть, как полагал Пастернак, не греховна. В автобиографической прозе “Охранная грамота” (1930) он писал о чистоте и святости обнажения и близости, об их защищенности от разврата. В “Зимней ночи” плоть словно получает благословение свыше. Потому и появляется в стихотворении образ свечи. Этот образ, выражающий, как правило, идею святости, чистоты, душевного покоя, сопровожден прозаической деталью, говорящей об обнажении, интимной близости: “И воск слезами с ночника / На платье капал...”

О ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ. Тема творческой интуиции, возможностей языка, сути поэзии, ее вечности рассматривалась выше в стихотворениях “Февраль. Достать чернил и плакать!..”, “Август” .

В ряде лирических произведений Пастернак выразил свое понимание предназначения поэта. Так, в стихотворении “Быть знаменитым некрасиво...” (1956) истинная поэзия была противопоставлена суете литературной жизни. Поэту, как полагал Пастернак, противопоказано быть знаменитым, заводить архивы, для его таланта губительны успех и шумиха, “быть притчей на устах у всех” - позор и самозванство. Он формулирует сентенцию: “Цель творчества - самоотдача”. В “Гамлете” лирический герой стремился предугадать, что случится на его веку, в стихотворении “Быть знаменитым некрасиво...” старается жить так, чтобы “услышать будущего зов”. Поэту следует сохранить свою индивидуальность, что равноценно жизни:

И должен ни единой долькой
He отступаться от лица,
Ho быть живым, живым и только.
Живым и только до конца.

В стихотворении “Во всем мне хочется дойти...” (1956) лирический герой - максималист, он говорит о своей страсти познания сущности явлений, постижения полноты жизни (“Жить, думать, чувствовать, любить, / Свершать открытья”). Среди перечисленных Пастернаком понятий и явлений нет умозрительных, рациональных. Его лирический герой воспринимает мир просто и естественно, как это делают любимые герои Л. Толстого. Истина жизни и является, как полагает Пастернак, материалом для творчества. Природа творчества адекватна окружающему миру:

В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.

Последняя строка процитированной строфы отсылает нас к стихотворению Пушкина “Эхо”, в котором говорится о том, что поэт - эхо мира, поэзия отражает и высокое и низкое: и “грохот громов”, и “крики сельских пастухов”.

Если придававший поэзии утилитарное, социальное значение В. Маяковский сравнивал творчество с маузером, грозным оружием, рифму уподоблял бочке с динамитом, то Пастернак ассоциирует поэзию с садом (“Я б разбивал стихи, как сад”).

За счет многочисленных перечислений разнородных понятий создается психологический подтекст: перед нами экстаз творчества, переданный в метонимическом образе “натянутой тетивы / Тугого лука”. Этому способствуют и лексические и синтаксические повторы.

Понимание человека как пятого элемента Вселенной и творчества как его духовной работы соотносится Пастернаком с темой времени и вечности. Постоянное движение, устремленность к иным пределам составляют суть творческой жизни, о чем Пастернак написал в стихотворении “Ночь” (1956) . Художник, артистическая натура сравнивается с летчиком в ночном небе: он, как лирический герой многих произведений Пастернака, принадлежит земному пространству, конкретному времени - и вечности; он парит над планетой, над ночными барами, казармами, вокзалами, иными словами, над тем, что измеряется временем, имеет свои временные характеристики, и “уходит в облака”. Летчик - образ, раскрывающий тему единства земли и неба. В отличие от поэтов-романтиков Пастернак не противопоставляет одно другому, его поэтическое сознание направлено на синтез миров. Потому здесь встречается распространенный в поэзии Пастернака прием уподобления “высокого” “низкому”, духовного вещному: летчик исчез в тумане, “став крестиком на ткани / И меткой на белье”, а мотиву виражей придан параллельный образ Млечного Пути:

И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.

Последние две строфы стихотворения - обращение к творческой натуре, в нем пять раз звучит призыв “не спи”; духовные усилия творца соединяют время как нечто осмысленное человеком, конкретное, в чем проявляется земное бытие и чему принадлежит сам художник, и вечность, которой опять же он принадлежит: “Ты - вечности заложник / У времени в плену”.

Лирика Пастернака тоскует по эпосу. Она тоскует по обыденности, по прозаизмам. Пастернак словно ищет возможности в лирике открыться времени.

Она словно пожар, словно восстание против устоявшихся жанров и разграничений. И поэтому Пастернак – сын своего времени, времени трех революций, когда все рушилось и все приходило в движение. “Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими”, – пишет поэт. Словно с черного хода приходят в поэзию и остаются жить там навсегда все “залпом”, “взахлеб”, “навзрыд”,

“вдребезги” и “наповал”. Образы в лирике рождаются из ниоткуда, из простых созвучий, из случайностей:

Ирпень – это память о людях и лете,

О воле, о бегстве из-под кабалы,

О хвое на зное, о сером левкое

И смене безветрия, ведра и мглы…

Поэт дает полную волю, которую можно только в своеобразном поэтическом бреду. Однако бред этот принадлежит гению. Словно некто играет на наших глазах сверкающими, возможно драгоценными, камушками в игру, правила которой не ясны нам, но процесс завораживает и гипнотизирует нас.

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в рыбий

Хвост

Тот, кто хоть раз с их чашечек каленных

Пил бившийся как об лед отблеск звезд?

Скала и шторм и – скрытый ото всех

Нескромный – самый странный, самый тихий,

Играющий с эпохи Псамметиха

Углами скул пустыни детский смех…

Многоточие, завершающее этот пассаж из “Темы с вариациями”, создает некое разреженное пространство, в котором повисает наш облегченный и восторженный вздох. Стихи Пастернака сотканы из ничего, словно кружева из грошовых ниток, словно музыка из семи нот. Поэт абсолютно свободен в работе с материей слова.

Предмет его страсти – жизнь. Но слово – орудие, посредством которого поэт воздействует на нее. Поэзию Пастернака можно назвать экспрессивной, метафорической, непонятной.

Можно придумать еще десяток определений. Все равно за ними ничего не будет стоять. Поэт ускользает, как угорь из рук, он все время находится за пределами своих определений. Его талант неуловим и неопределим.

Такова мудрость поэзии, и такова ее наивность: “Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?” Кто это спрашивает? Откуда этот человек? Зачем он здесь?

Его соловьиная речь движет и мелет мир. Даль начинает говорить, кусты – спрашивать, тоска – блуждать. Он создает шедевры, они остаются в памяти, проникают в гены, становятся частью жизни.

У меня так случилось со стихотворением “Август”. Можно назвать это любовью с первого взгляда – чудесным образом сразу после первого прочтения оно вошло в мое сознание, чтобы остаться там навсегда. Я ни с кем не спорил, какое стихотворение у Пастернака лучшее. Для меня, несомненно, это:

Шли толпою, врозь и парами,

Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня

Шестое августа по старому,

Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени

Нисходит в этот день с явора,

И осень, ясная как знаменье,

К себе приковывает взоры.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,

Нагой, трепещущий ольшаник

В имбирно-красный лес кладбищенский,

Горевший как печатный пряник…

Пастернак сложен и прост, элитарен и доступен, таковы приметы истинной литературы. Часто окружающую действительность поэт видит как текст, книгу, которую надо прочитать. Его охватывает восторг перед миром и его проявлениями – где бы они ни были: в искусстве, в действительности, в природе, в траве, в ветке… Он самого Бога представляет всемогущим режиссером:

Так играл над землей молодою

Одаренный один режиссер,

Что носился как дух над водою

И ребро сокрушенное тер.

И, протискавшись в мир дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил.

Пастернак признавался, что всю свою жизнь он провел в борьбе за “неслыханную простоту” языка, за его первозданность и первородность. Традиция была для него порождающей силой. Обыденность он возвел в царство поэзии и поселил там навеки.

Чужое порождало в нем свое. Пастернак откликался на поэзию Шекспира, Фета, Блока, Цветаевой. Его лирика полна скрытых цитат, интонационных примет его современников и предшественников.

Но в этом лишь еще одно достоинство его Музы.

Лирика Пастернака – наиболее важная и существенная часть его огромного литературного наследия. В свой громкий век он оживил яркость образного языка в поэзии, создал новый образный строй стихотворения. Образ в его лирике стал существеннее, главнее содержания. Вот что он сам писал об этом: “В искусстве человек смолкает и заговаривает образ.

И оказывается, только образ поспевает за успехами природы”.

(No Ratings Yet)

Художественное своеобразие лирики Бориса Пастернака

Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва - 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов «Мусагет», его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930) Б. Пастернак назвал «Лирику» эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника «Близнец в тучах» были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.

После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу «Центрифуга», издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу «Поверх барьеров». Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов «Центрифуги», в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха «Центрифуги» «Руконог» (1914) была направлена против «Первого журнала русских футуристов» (1914). Так, в статье Б. Пастернака «Вассерманова реакция» содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками - В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха «Центрифуги» предназначалась статья Б. Пастернака «Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград, 1916 г.» Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.

В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом - со всем, что есть на свете:

«Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез». В стихотворениях сборника «Поверх барьеров» Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, «Петербург» - развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.

Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника «Поверх барьеров», об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. «Несколько положений» прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.

Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги «Сестра моя - жизнь». Позже, в «Охранной грамоте», поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль - это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой «стихия объективности» несла поэта «нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью», как писал он М. Цветаевой (5, 176).

В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910–е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего - души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и «нечто молодое». В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом «Символизм и бессмертие», в котором отождествлял понятия «бессмертие» и «поэт». Зимой 1916–1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа «гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т. д.» - «Quinta essentia»; в ее состав вошла статья «Несколько положений», в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую - человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности», и именно толстовское «одухотворение» поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры «жить и видеть».

В книге «Сестра моя - жизнь» как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе «Доктор Живаго». Демон («Памяти Демона») - образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и «Клялся льдами вершин: «Спи, подруга, лавиной вернуся».

В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт - так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором «тормошится» сад, образ капель, у которых «тяжесть запонок», воронья в кружевных занавесках и т. д. Природа, предметы, сам человек едины:

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины - о погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия - в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: «Разбег тех рощ ракитовых», о дожде - «Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви»; «Сестра моя жизнь - и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех».

Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения («В сне земном мы тени, тени… / Жизнь - игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней» и т. д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу «Сестра моя - жизнь» он включил стихотворения «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества». Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:

Это - круто налившийся свист,

Это - щелканье сдавленных льдинок,

Это - ночь, леденящая лист,

Это - двух соловьев поединок.

Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях…»

В статье 1922 г. «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги «Сестра моя - жизнь», указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.

Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту «агитационноплакатным» уклоном поставили его «вне течений - особняком». Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры - искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение «Русская революция», в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, «топки полыханье», «чад в котельной», «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев».

В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции «Детство Люверс».

Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица «полошилась», день то был «навылет», «за ужин ломящийся», то тыкался «рылом в стекло, как телок в парном стойле», поленья падали на дерн, и это был знак - «родился вечер», синева неба «пронзительно щебетала», а земля блестела «жирно, как топленая». Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении «были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода», но сапоги этим же солдатам «отдавливала лиловая грозовая туча». Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец - гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении «Сказок» странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги «Сестра моя - жизнь».

В начале 1920–х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу «Темы и вариации», в которую вошли стихи 1916–1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали»; «Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально»; «От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного - фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь». Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.

Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. «Левизна Пушкина в рифмах» В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т. д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо - синей. И. Эренбург в книге «Портреты современных поэтов» (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в «Красной нови» (1923. № 5) с редакционной пометкой «печатается в дискуссионном порядке» статье С. Клычкова «Лысая гора» Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье «О динамике стиха», указывая на разрушение поэтических норм - условных обозначений, старых наименований, привычных связей - в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук - элемент ритма.

В «Красной нови» (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы «Перевал» А. Лежнева «Борис Пастернак», в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой - то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, - линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое - либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о «психофизиологизме» пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в «Детстве Люверс». Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т. д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.

Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге «Одиночество и свобода», изданной в Нью - Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.

Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов - таким, как у Е. Боратынского.

В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме «Высокая болезнь» (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров («Гостит во всех мирах / Высокая болезнь»), то есть свободным во времени и пространстве, а себя - свидетелем, не жизнестроителем. Тема «поэт и власть», «лирический герой и Ленин» рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в «агитпропсожеский лубок», плакат («Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката»).

Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в «Высокой болезни», «Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово - враг»; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть «Воздушные пути» (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда - то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям «отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета». Герои «Воздушных путей» лишены свободы выбора и самовыражения.

Во второй половине 1920–х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила «Воздушным путям». Это были поэмы «Девятьсот пятый год» (1925–1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), стихотворный роман «Спекторский» (1925–1931). Б. Пастернак, назвав «Девятьсот пятый год» «прагматикохронистической книжкой», утверждал, что в «Спекторском» сказал о революции больше и более по существу. Прочитав «Девятьсот пятый год», М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.

Поэма эпического содержания «Девятьсот пятый год» была написана как хроника первой русской революции: «избиение толпы», «потемкинское» восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, «динамитчиков», личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое («Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне»), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих «исполнило жаждою мести» введение в город войск, «избиение», нищета; повод для восстания на «Потемкине» - «мясо было с душком»; черная сотня провоцирует студентов. Однако в «Лейтенанте Шмидте» уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции («И радость жертвовать собой, / И - случая слепой каприз»). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду («С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя») и «встает со всею родиной», он выбирает Голгофу («Одним карать и каяться, / Другим - кончать Голгофой»). В «Спекторском» Б. Пастернак писал о своем личном выборе - образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда «единицу побеждает класс», когда в быт входят голод и повестки, когда «никто вас не щадил», когда «обобществленную мебель» разбирали по комиссариатам, «предметы обихода» - по рабочим, «а ценности и провиант - казне». Под немым небом революции «И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише». Герой, «честный простофиля», участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором «патриотки» и «дочери народовольцев» Марии («Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся»); в революции она состоялась как личность («ведь надо ж чем - то быть?»).

Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью - ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по - прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: «С «Лефом» никогда ничего не имел общего… Долгое время я допускал соотнесенность с «Лефом» ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас… делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам - то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь».

С 1929 по 1931 г. в журналах «Звезда» и «Красная новь» публиковалась автобиографическая проза поэта «Охранная грамота», и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он «накидывает» погоду, а на погоду - «нашу страсть». Истина искусства - не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и «капли холодного пота».

В конце 1920–х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930–1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга «Второе рождение», в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту».

Простота как принцип восприятия мира ассоциировалась в воображении Б. Пастернака с темой родства «со всем, что есть». Так, в «Охранной грамоте» неодушевленные предметы объявлялись стимулом для вдохновения, они - из живой природы и свидетельствовали о ее «движущемся целом»; поэт вспоминал, как в Венеции ходил на пьяццу на свиданья «с куском застроенного пространства». Во «Втором рождении» сам быт становился лирическим пространством, которое вмещает в себя настроения героя: «огромность квартиры» наводит грусть, тяжелым становится «бессонный запах матиол», ливень наполняется «телячьими» восторгами и нежностями. Концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный («Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет, / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет»), а также сродства и с миром непредметным («Но пусть и так, - не как бродяга. / Родным войду в родной язык»).

Стихи «Второго рождения» не просто автобиографичны («Здесь будет все: пережитое / И то, чем я еще живу, / Мои стремленья и устои, / И виденное наяву»), - они интимны: лирика Б. Пастернака посвящена двум женщинам - художнице Е.В. Лурье и З.Н. Нейгауз: брак с первой разрушился, со второй начиналась новая жизнь. В любви лирический герой ищет простоту и естественность отношений. В ясности и легкости любимой - разгадка бытия («И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен»).

Постижению легкости, благодати бытия сопутствует тема принятия «миров разноголосицы», которая уже прозвучала и в поэзии А. Блока, и в поэзии С. Есенина. Лирический герой Б. Пастернака все принимает, все приветствует: «и неба роковую синь», и «всю суть» своей любимой, и «пушистый ватин тополей», и «прошлогоднее унынье».

В 1930–е годы Б. Пастернак - признанный властью поэт. На Первом съезде писателей Н. Бухарин назвал его одним из замечательнейших мастеров стиха того времени. Но во второй половине 1930–х годов он, осознав двусмысленность своего положения, неестественность альянса власти и вольного художника, удалился с авансцены официальной литературной жизни. В 1936–1944 годах он написал стихотворения, составившие поэтическую книгу «На ранних поездах» (1945). В них поэт, уединившись в переделкинском «углу медвежьем», заявил свою жизненную концепцию, в которой приоритетными стали внутренний покой, созерцательность, размеренность бытия, согласованность поэтического творчества с творчеством природы, тихая благодарность за дарованную судьбу; как написал он в стихотворении «Иней»:

И белому мертвому царству,

Бросавшему масленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

В книге Б. Пастернак выразил свое ощущение родины. В этом образе нет ни лубочности, ни привкуса партийности и революционности. Его Россия - не советское государство. В его восприятии родины соединились интимность, интеллектуальность и философичность. Так, в стихотворении «На ранних поездах» зазвучала чувственная нота:

Сквозь прошлого перипетии

И годы войн и нищеты

Я молча узнавал России

Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,

Я наблюдал, боготворя,

Здесь были бабы, слобожане,

Учащиеся, слесаря.

Суть России выявляется через таланты. Она - «волшебная книга», в ней - «осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается»). Родина самовыражается в природе, она - «как голос пущи», «как зов в лесу», пахнет «почкою березовой» («Ожившая фреска»). Во время войны она еще и заступница славянского мира, ей отведена миссия освободительницы и утешительницы («Весна»). Б. Пастернак создал образ России - избранницы, у нее особая «русская судьба»:

И русская судьба безбрежней,

Чем может грезиться во сне,

И вечно остается прежней

При небывалой новизне.

(«Неоглядность»)

В Великую Отечественную войну Россия переживает тяжкие испытания и побеждает зло. Военные сюжеты трактовались поэтом, по сути, в христианском ключе. Война - конфликт «душегубов» и «русской судьбы безбрежной». Захватчики виновны перед родиной поэта в новозаветном грехе, они повторили преступление Ирода в Вифлееме: «Детей разбуженных испуг / Вовеки не простится», «Мученья маленьких калек / Не смогут позабыться» («Страшная сказка»); «И мы всегда припоминали / Подобранную в поле девочку, / Которой тешились канальи» («Преследование»). В стихах о войне звучит тема грядущего наказания за насилие над детьми: враг «поплатится», ему «зачтется», ему «не простится», «должны нам заплатить обидчики».

Вражеская авиация - «ночная нечисть» («Застава»). Души принесших в жертву свои жизни в битве с «нечистью», с врагом, обретают бессмертие. Тема жертвенности и бессмертия души - одна из главных в цикле «Стихи о войне». В стихотворении «Смелость» безымянные герои, не причисленные к живым, уносили свой подвиг «в обитель громовержцев и орлов»; в стихотворении «Победитель» всему Ленинграду выпал «бессмертный жребий». Сапер, герой с «врожденной стойкостью крестьянина», погиб, но успел выполнить боевое задание - подготовил в заграждениях пробоину, сквозь которую «сраженье хлынуло»; товарищи положили его в могилу - и время не остановилось, артиллерия заговорила «в две тысячи своих гортаней»: «В часах задвигались колесики. / Проснулись рычаги и шкивы»; такие саперы «своей души не экономили» и обретали бессмертие: «Жить и сгорать у всех в обычае, / Но жизнь тогда лишь обессмертишь, / Когда ей к свету и величию / Своею жертвой путь прочертишь» («Смерть сапера»).

Воинский подвиг в военной лирике Б. Пастернака трактовался как подвижничество, которое воины совершали с молитвой в сердце. «В неистовстве как бы молитвенном» мстители устремлялись «за душегубами» («Преследование»), Отчаянные разведчики были защищены от пуль и плена молитвами близких («Разведчики»). В стихотворении «Ожившая фреска» вся земля воспринималась как молебен: «Земля гудела, как молебен / Об отвращеньи бомбы воющей, / Кадильницею дым и щебень / Выбрасывая из побоища»; картины войны ассоциировались с сюжетом монастырской фрески, вражеские танки - со змеем, сам герой - с Георгием Победоносцем: «И вдруг он вспомнил детство, детство, / И монастырский сад, и грешников». Характерно, что в черновиках стихотворение сохранилось под названием «Воскресение».

В стихах о войне Б. Пастернак выразил христианское понимание значения человека в истории. В Евангелии его привлекала идея о том, что в царстве Божием нет народов, оно населено личностями. Эти мысли обретут особый смысл в творческой судьбе поэта зимой 1945–1946 годов, когда он приступит к написанию романа «Доктор Живаго». Воспринимавший послереволюционную действительность как мертвый период Б. Пастернак почувствовал в России военной живую жизнь, в которой проявилось и бессмертное начало, и общность личностей.

Роман «Доктор Живаго» был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР, хотя автор и предпринял попытку напечатать его в «Новом мире». В сентябре 1956 г. журнал отказался от публикации романа, мотивировав свое решение тем, что в произведении была искажена, по мнению редколлегии, роль Октябрьской революции и сочувствовавшей ей интеллигенции. В 1957 г. «Доктор Живаго» был опубликован в миланском издательстве Фельтринелли. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.

Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин, расстриженный по собственному прошению священник, утверждал, что жизнь - работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что «человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти». Бессмертие, по мысли Веденяпина, - другое название жизни, и надо лишь «сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу». Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. По мысли Ф. Степуна, в мессианской утопии большевизма Б. Пастернак «услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил человека, - о поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности». В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. В системе образов друг другу противостоят герои со значимыми фамилиями - Живаго и Стрельников.

Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.

Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: «Всякая стадность - приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу». В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу - классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.

Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности - дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его «Мой идеал теперь - хозяйка, / Мои желания - покой, / Да щей горшок, да сам большой»: строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи - и сущности; предметы «рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения»; пушкинский четырехстопник представлялся герою «измерительной единицей русской жизни». Гоголь, Толстой, Достоевский «искали смысла, подводили итоги»; Пушкин и Чехов просто жили «текущими частностями», но их жизнь оказалась не «частностью», а «общим делом». Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, «становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение».

Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к «самому высокому и светлому», он представлял жизнь ристалищем, на котором «люди состязались в достижении совершенства». Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь - не всегда путь к совершенству, он решил «стать когда - нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее». Природа революционера, по Пастернаку, - в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него - страшный суд на земле.

Революционная действительность в трактовке Пастернака - это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. - кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго - глухонемой, для которого революционные потрясения России - нормальные явления.

Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников - жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. «одичавшим». Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля - покинуты и не убраны. «Опустевшей, полуразрушенной» герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год - 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из «неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации - «ложной и неудавшейся мере», о ее последствиях - «жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале». Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как «блага», «веяния избавления».

Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами - путь познания.

Музыка

Дом высился, как каланча.

По тесной лестнице угольной

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню.

Они тащили вверх рояль

Над ширью городского моря,

Как с заповедями скрижаль

На каменное плоскогорье.

И вот в гостиной инструмент,

И город в свисте, шуме, гаме,

Как под водой на дне легенд,

Внизу остался под ногами.

Жилец шестого этажа

На землю посмотрел с балкона,

Как бы в руках её держа

И ею властвуя законно.

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль, хорал,

Гуденье мессы, шелест леса.

Раскат импровизаций нес

Бульвар под ливнем, стук колёс,

Жизнь улиц, участь одиночек.

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой,

Свой сон записывал Шопен

На чёрной выпилке пюпитра.

Или, опередивши мир

На поколения четыре,

По крышам городских квартир

Грозой гремел полет валькирий.

Или консерваторий зал

При адском грохоте и тряске

До слёз Чайковский потрясал

Судьбой Паоло и Франченки.

Особенности поздней лирики Бориса Пастернака

Во многих исследованиях, касающихся так или иначе творчества Пастернака, я встречала суждение о том, что «раннее» творчество поэта сложно, «позднее»- более простое; «ранний» Пастернак искал себя, «поздний»- нашел; в раннем творчестве много непонятного, нарочито усложненного, позднее преисполнено «неслыханной простоты».

Творческий путь писателей, поэтов, художников проходит в несколько этапов. И не всегда это путь от простого к сложному, от поверхностного

к глубинному или наоборот.

«Поздний» Пастернак («На ранних поездах» - «Когда разгуляется») – это Пастернак, нашедший новые средства создания экспрессии. Если в раннем творчестве образность во многом создавалась за счет использования индивидуальных языковых средств, то в позднем периоде поэт в большей мере пользуется обще-языковыми единицами.

Строфика стихов очень разнообразна: строфа может включать от четырёх (что наиболее характерно до десяти стихов. Своеобразие строф заключается не только в количестве, но и в комбинациях длинных и укороченных стихов. Объединенная общей мыслью, строфа не обязательно является законченной и иногда имеет синтаксическую и смысловую продолжительность в следующей. Я, например, заметила это в стихотворениях «Вальс с чертовщиной», «Опять весна», «Рождественская звезда». Величина строф и их сочетания здесь различны: в «Вальсе с чертовщиной»--6-8-6-7-10 стихов. Самое интересное, что проследить связь между величиной строф и тематикой стихотворения крайне сложно. Также трудно вывести какую-либо закономерность в соотнесении величины строфы с синтаксической структурой наполняющих её предложений. Например, вторая часть стихотворения «Вальс с чертовщиной» представляет собой октаву, состоящую из двух предложений, каждое из которых «располагается» на четырех стихах:

Великолепие выше сил

Туши, и серпии, и белил,

Синих, пунцовых и золотых

Львов и танцоров, львиц и франтих.

Реянье блузок, пенье дверей,

Рёв карапузов, смех матерей,

Финики, книги, игры, нуга,

Иглы, ковриги, скачки, бега.

В этом отрывке представлен пример одного из особенностей синтаксиса позднего Пастернака: употребление длинной цепи односоставных предложений. Здесь автор употребляет интересный стилистический прием: соединение многосоюзия и бессоюзия в одной строфе. Вся строфа имитирует ритм вальса (музыкальный размер «три четверит»), и если в первой половине строфы (за счет многосоюзия) темп спокойный, то во второй – бессоюзной – половине строфы «вальсирование» ускоряется, достигая максимума в последних двух стихах. В третьей же строфе:

В этой зловещей сладкой тайге

Люди и вещи на равной ноге.

Этого бора вкусный цукат

К шапок разбору рвут нарасхват.

Душно от лакомств. Ёлка в поту

Клеем и лаком пьёт темноту,-

Первое и четвертое предложения – двусоставные, второе – неопределенно-личное, третье – безличное.

Синтаксису позднего Пастернака свойственны конструкции перечисления однородных членов предложения. Последние имеют внешнее сходство с упомянутыми назывными. Например:

Вот он со скрытностью сугубой

Ушел за улицы изгиб,

Вздымая каменные кубы

Лежащих друг на друге глыб,

Афиши, ниши, крыши, трубы,

Гостиницы, театры, клубы,

Бульвары, скверы, купы лип,

Дворы, ворота, номера,

Подъезды, лестницы, квартиры,

Где всех страстей идет игра

Во имя переделки мира.

(«Поездка»).

На мой взгляд, этот пример выдержанного бессоюзия аналогичен приему перечисления, используемого поэтом для создания экспрессии. Внешне многофункциональный прием внутренне подчиняется одной закономерности: совмещении в одном ряду вещей разного порядка.

Раскат импровизаций нес

Ночь, пламя, гром пожарных бочек,

Бульвар под ливнем стук колес,

Жизнь улиц, участь одиночек.

(« Музыка»).

Соединенные в одном ряду разнообразные понятия создают многогранную картину действительности, активизируют разные типы восприятия.

Сходный эффект наращивания экспрессии, семантической многоплановости наблюдается не только при использовании (нанизывании) в одном ряду разнородных понятий, но и при появлении анафоры, которая является одной из ведущих стилистических фигур поздней лирики Пастернака. Например:

Все мысли веков, все мечты, все миры,

Всё будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все ёлки на свете, все сны детворы.

(«Рождественская звезда»).

В поэзии «позднего» Пастернака встречается и столь характерное для ранней лирики использование обособлений, вводных и вставных конструкций:

Когда твои стопы, Иисус,

Оперши о свои колени,

Я, может, обнимать учусь

Креста четырехгранный брус

И, чувств лишаясь, к телу рвусь,

Тебя готовя к погребенью.

(«Магдалина I”).

Синтаксическая конструкция может быть осложнена развёрнутым сравнением или метафорой:

Солнце садится, и пьяницей

Издали, с целью прозрачной

Через оконницу тянется

К хлебу и рюмке коньячной.

(« Зимние праздники»).

Это типичная для Пастернака строфа. Метафоричность в ней распределена неравномерно. В первом предложении-Солнце садится – обозначение реалии, во втором – развернутая метафора. Результатом такой организации тропа является громоздкая синтаксическая конструкция. Первое предложение – обозначение объекта метафоризации, в нем задается тема метафоры.

Но ни строфа, ни синтаксис не являются у Пастернака самовладеющими, что подтверждается отсутствием закономерностей в построении строф и предложений.

Центральной темой, прошедшей через всё творчество Б. Пастернака, является реальный мир предметов, явлений, чувств, окружающей действительности. Поэт не был сторонним наблюдателем этого мира. Он мыслил мир и себя как единое целое. Авторское «Я» - наиболее активная часть этого нерасторжимого целого. Поэтому в творчестве Пастернака часто внутренние переживания даны через внешнюю картину мира, пейзажно-предметный мир – через субъективное восприятие. Это взаимообусловленных вида выражения авторского «я». Отсюда и столь характерное для творчества Пастернака олицетворение, пронизывающее большинство метафор и сравнений.

«Раннего» Пастернака упрекали в сложности метафорики и синтаксиса; в позднем творчестве сложность прежде всего семантическая.

Поэзия Пастернака не стала проще, но стала филиграннее. В таких стихах, когда внимание не тормозится многоступенчатыми тропами, важно не пропустить метафоры, которые «скрываются» за внешне привычным языком.

В лирике позднего периода часто встречаются фразеологические обороты, разговорно – бытовая лексика и разговорный синтаксис. Особенно характерно это для цикла «На ранних поездах», с которого, по мнению исследователей, и начался «новый», «простой» Пастернак.

В раннем периоде творчества использование разговорно-бытовой лексики в поэтическом контексте на общем фоне межстиливой и книжной лексики усиливало выразительность, неожиданность восприятия; в поздних же циклах использование разговорно-бытовой лексики обусловлено тематически, чаще всего – для воссоздания реалий обстановки или речевой характеристики героя.

Фразеологические обороты, используемые Пастернаком в поздней лирике, можно разделить на две группы: измененные и неизменные. В обе группы входят фразеологизмы разных стилистических пластов.

Измененные фразеологизмы по Шанскому

Фразеологизмы с обновленной семантикой и неизменным лексико-грамматическим составом	Она подозревает в тайне, Что чудесами в решете Полна зима на даче крайней…
Фразеологизмы с сохраненными основными чертами семантики и структуры и обновленной лексико-грамматической стороной	Разлука их обоих съест, Тоска с костями сгложет. В нем и в этом году жить бы полною чашей.
Фразеологизмы, данные как свободное сочетание слов	Ты тянешься к нему с земли, Как в дни, когда тебе итога Ещё на ней не подвели.
Индивидуально-художеств. Обороты, созданные по модели существующих Фразеологизмов.	И пожар заката не остыл, Как его тогда к стене Манежа Вечер смерти наспех пригвоздил.
Слияние двух фразеологизмов	Как-то в сумерки Тифлиса Я зимой занес стопу…
Соединение в одном контексте семантически близких фразеологизмов	Вдруг задор и шум игры, Топот хоровода, провалясь в тартарары, канули как в воду…

Пастернак максимально индивидуализирует фразеологизмы, что выражается в значительном изменении их лексико-грамматической и синтаксической конструкции в соответствии с определенными художественными задачами.

«Когда разгуляется» - книга стихов как целое

Книга стихов «Когда разгуляется» (1956-1959) завершает творчество Б.Л. Пастернака. Тем важнее и интереснее её лингвистическое осмысление в плане творчества поэта, его предшественников и современников.

В связи с поставленной проблемой меня будут интересовать два фактора: композиционная упорядоченность и тематическое единство книги, а также единство поэтического мира, его художественной системы.

В ноябре 1957 года Б. Пастернак определил порядок расположения стихотворений и вписал эпиграф. Это – прямое свидетельство того, что поэт рассматривал книгу как самостоятельный организм. На организующую роль трёх стихов поэт указал сам: это начальное стихотворение-кредо «Во всем мне хочется дойти…»; затем- кульминационное «Когда разгуляется…», по названию которого названа вся книга, отражающая переломный этап в жизни и поэта, и страны, и в котором отрыто выражено мироощущение позднего Пастернака; завершающее – «Единственные дни», в котором главенствует тема времени, одна из основных у Пастернака. В первом стихотворении стянуты в один нервный узел все темы книги, оно соединено образно, лексически с каждым из стихотворений книги.

Значима и последовательность всех других стихотворений. В сложной многоуровневой композиции книги очевидно симметричное деление на такие объединения стихов, в каждом из которых актуализирована какая-либо часть двуединства «творчество – время». В центре – 6 стихотворений, объединенных темой «творчество»: «Трава и камни», «Ночь», «Ветер», «Дорога», «В больнице», «Музыка». Эти 6 стихотворений обрамлены пейзажными циклами: не-зимними и зимними. Они, в свою очередь, окружены стихами, где в теме времени на первый план вынесено будущее, и 9 последних, тема которых сформулирована самим поэтом: «Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось, огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. Освободилось безмерно большое, покамест пустое и незанятое место для нового и еще не бывалого…»

Каждый из названных циклов имеет внутреннюю структуру, внутреннюю динамику тем, образов. И вся эта сложная конструкция отражает, очевидно, и определенную реальную последовательность биографических событий.

Два принципа представляются нам основными, организующими поэтический мир Пастернака, образную и языковую систему книги. Оба они опосредованно сформулированы поэтом. Первый принцип- раздвоение явления, образа, слова; второй принцип – соединение, сближение разного, отдаленного, несходного.

Раздваиваются явление, событие, вещь, предмет. Они могут иметь контрастные, иногда взаимоисключающие свойства. Время двигается безостановочно (Может быть, за годом год Следует, как снег идет, Или как слова в поэме ), и даже миг может растянуться до вечности (И дольше века длиться день ). Пространство, как и время, безгранично и бесконечно (Так в вечность смотрят изнутри В мерцающих венцах бессонниц Святые, схимники, цари… ), но оно же заключено в определенные границы, рамки, имеет форму.

Образ раздваивается или зрительно, или словесно: одно и тоже называется дважды, как бы разделяясь, причем для достижения этого эффекта может быть продублирован и троп, или экспрессивно-стилистически.

Раздваивается слово или словосочетание, употребляясь в двух или более значениях одновременно.

Раздваивается словоформа, которая может иметь одновременно два грамматических значения.

Второй принцип проявляется в «сближении»:

Разведенных в обыденном сознании явлений действительности(что лежит в основе построения тропов)

Разведенных в обыденном сознании языковых явлений (прозаической и поэтической речи; различных стилистических пластов)

Разведенных в обыденном сознании поэтических явлений.

I. Человек и мир в тропах Пастернака сближены не только традиционно, но и по-особому: олицетворенные явления, как люди, носят одежду, испытывают такое же физическое или психологическое состояние, что и человек; причем это может быть состояние, которое обычно само явление вызывает у человека. Явления вступают в человеческие отношения не только между собой, но и с человеком, иногда начиная с ним прямой диалог, оценивая человека, причем это может быть взаимная оценка, а человек чувствует состояние природы изнутри. Бесплотное материализуется, обретает форму или становиться зыбким, тягучим. Материализуются и стихи, обретая статус природного явления или строения. Особенно остро сближение, если в основе его лежит признак, не присущий предмету, а вначале приписанный ему и затем только служащий основанием сравнения.

II. Сближение прозы и поэзии у Пастернака взаимно: «Поэзия его устремлена к прозе, как и проза к поэзии» (Лихачев)

Предельная напряженность чувства в прозе – от лирики, достоверность деталей, простота синтаксических конструкций – от повествовательной прозы.

Сближение с прозой проявляется, в частности, в том, что в лирический стих свободно входит разговорная лексика, просторечия, устарелые или областные слова. Все эти сниженные пласты не контрастируют с книжной, поэтической или высокоэкспрессивной лексикой, а «помещаются в один общий слой лирического высказывания», с явным преобладанием лексики «не высокой».

За простотой и «понятностью» скрываются искуснейшие, словно не замеченные поэтом языковые «ошибки». Однако тот факт, что ими буквально пронизаны стихи, свидетельствует о том, что для Пастернака они были осознанным приемом. Это «ошибки», связанные, прежде всего с нарушением привычной сочетаемости.

Нарушение семантической сочетаемости наиболее постоянно в случаях замены зависимого слова при фразеологически связанном значении другого слова, причем слово-заменитель свободно выбирается из слов как одного семантического ряда с замещаемым, так и из других рядов. Встречается и такое построение однородного ряда, когда при слове с фразеологически связанным значением одно зависимое слово отвечает норме, другое её нарушает.

Нарушение синтаксической сочетаемости наиболее постоянно связано с опусканием зависимого существительного или постановкой зависимого существительного при слове, которое обычно такого управления не имеет.

III. Сближение традиционных и нетрадиционных поэтических явлений можно проследить на примерах поэтических образов и способов соединения слов в стихотворной строке. Продолжена Пастернаком и традиция построения стихотворной строки на основе узуальной или ассоциативной связи слов. Однако активной становиться и асемантическая связь, которую можно рассматривать как образную: каждое из слов строки, не связанное семой с другими, «работает» на образ.

Таким образом, единство книги вырастает из её композиционной цельности, из единства рассмотренных принципов. Оно базируется также на единстве собственно изобразительных приемов. В литературоведении отмечалось родство пастернаковской поэтики с пластическими искусствами: скульптурой, архитектурой, живописью. Творческая мастерская у Пастернака – красильня, в движении отражены законы перспективы, точно обозначается точка отчета движения, направление которого обычно наискось, под углом. Прорисована зрительная деталь: отдельная корявая ветка клена отвешивает поклон, один желудь болтается на ветке, одна птичка щебечет на суку, кольца пряжи ползут и вьются. Фиксация факта, детали значима. В зрительную картину включены и театральные ассоциации: декорации, костюмы, позы.

По контрасту с тем, как представлен мир, лирический герой зрительно не представлен, его присутствие передано через оценку событий, ситуаций, пейзажа, выраженную преобладающей лексикой высокой интенсивности, частицами, союзами, вводными конструкциями с модально-оценочными значениями, синтаксическими элементами, указывающими на причинные связи событий. «Царством метонимии, очнувшихся для самостоятельного существования» называл поэзию Пастернака Якобсон. И сущное объяснение метонимической структуры образа лирического героя мы находим у самого Пастернака: Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкой мира, чувство ответственности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной. («Доктор Живаго»).

Краткая биографическая справка.

10 февраля 1890г. – рождение в семье художника Л. О. Пастернака. Мать – пианистка Р.И. Кауфман. В детстве – занятия музыкой, знакомство с композитором Скрябиным.

1909г. – поступление на историко-философский факультет Московского университета.

1908-1909г. – принимает участие в поэтической группе поэта и художника Ю. П. Анисимова. В эти годы серьезное общение с кружками, которые группировались вокруг издательства «Мусагет».

1912г.весна – поездка на один семестр в Германию, в университет города Марбурга для занятий философией у профессора Германа Когена.

1913г. – окончание Московского университета.

1913г. – в альманахе группы «Лирика», впервые опубликованы стихотворения Пастернака.

1914г. – первый сборник «Близнец в тучах», с предисловием Асеева.

Предреволюционные – участвует в футуристической группе «Центрифуга».

1917г. – издан второй сборник «Поверх барьеров».

1922г. – выходит сборник, принесший Пастернаку славу, - «Сестра моя – жизнь».

20-е годы – дружба с Маяковским, Асеевым, отчасти благодаря этому отношения с литературным объединением «ЛЕФ».

1916-1922г. – сборник «Темы и вариации».

1925-26г. – поэма «Девятьсот пятый год».

1929-27г. – поэма «Лейтенант Шмидт».

1925г. – первый сборник прозы «Детство Люверс».

1930г. – автобиографическая проза «Охранная грамота».

1932г. – выходит книга стихов «Второе рождение»

1934г. – выступление Пастернака на первом всесоюзном съезде советских писателей, после чего следует пора долгого напечатания Пастернака. Поэт занимается переводами – Шекспира, Гёте, Шиллера, Клейста, Рильке, Верлена.

1945г. – сборник «На ранних поездах».

Февраль 1946г. – первое упоминание о романе.

3 августа 1946г. – чтение Пастернаком на даче в Переделкино первой главы романа.

1954г. – напечатаны в журнале «Знамя» 10 стихотворений из романа «Доктор Живаго».

Конец 1955г. – внесены последние изменения в текст романа «Доктор Живаго».

1957г. – роман «Доктор Живаго» издан в Италии.

1957г. – создание автобиографической прозы «Люди и положения».

1956-1959г. – создание последнего сборника « Когда разгуляется».

23 октября 1958г. – решение Нобелевского комитета о присуждении Пастернаку Нобелевской премии;

отказ писателя от премии из-за травли в стране.

1987г. – писатель посмертно восстановлен в Союзе писателей СССР.

1988г. – роман «Доктор Живаго» вышел в нашей стране впервые в журнале «Новый мир».

Введение

Век XIX искал в мире порядка, гармонии, и совершенства, даже в лице Лермонтова, затевавшего «личную тяжбу» с Богом, даже в лице Тютчева, носившего в элизиуме души день и ночь, глядящего на мир с высоты Бога. Постичь совершенство мира – какова задача! Веку ХХ кажется всё наоборот… Границы сдвинуты. Порядок… Кто его придумал? Разум съезжает с привычных, обкатанных рельс; захотелось перевернуть, переворошить всё вверх дном. Знания дают силы. Мы сильны. Где пределы наших сил? Кто имеет право назвать этот предел? И как ужасно попасть в эту волну. И как в неё не попасть, если рожден заново? И можно заново вылепить своё совершенство.…Как без него? Куда без него? Мир – прекрасен!

Пастернак волей своего слова соединяет хаотичный мир города, планеты, Вселенной. Мир хаотичен, потому что он развивается и одновременно разрушается. Поэзия Пастернака – соединяющая осколки. Она – потоки швов, не дающих льдинам расползаться. Его поэзия не течет, а летит рывками, как кровь из артерий, но за всем этим чувствуется ритм вселенной, её пульс. Чем ближе ты слышишь этот ритм, тем он четче, тем ты пьянее окружающим миром и собой. На тебя наставлена энергия мира, ты впитываешь её и преобразовываешь в энергию слова.

Пастернак – синтез ХIХ и ХХ веков. Его лесные пределы, очарованные чащи, спящие дали, сумрак ночи не монументальность Маяковского и не орудование массами. Это детали и детали. Дробь капелей, и сосулек худосочье не сравнится с гигантской колонной, с железом поездов. Подробный мир Пастернака – это и не хрупкость фетовского мира, где в «нежном дыхании травы и цветов» разливается запах роз, и в лазурной ночи слышится шепот о восторге свидания. Угасшее веселье Пушкина и чуждость всему Лермонтова отменяются пастернаковским ошалелым щелканьем птиц, бушующим, одуревшим оврагом, всплеском волны, взмахом крыла, беседой обо всем.

Цель моей работы состоит в том, чтобы рассмотреть особенности поздней лирики Пастернака, найти отличия между периодами творчества поэта, а также подробно описать стилистические и тематические аспекты его последнего цикла стихотворений «Когда разгуляется».

Краткий анализ стихотворения «Музыка»

Немногие читали стихи Пастернака, ведь его считают «трудным» поэтом. Однако я попробую проанализировать одно из поздних стихотворений поэта – «Музыка».

Мир Пастернака изначально музыкален; известно, что его первое призвание – музыка, ей он в детстве хотел посвятить жизнь, и, очевидно, если бы не свойственная Пастернаку категоричность в требовании абсолюта, некоторое высокомерие Скрябина по отношению к молодому музыканту, судьба поэта могла бы быть иной. 15 лет жизни, посвященные музыке, сочинительству, не только объективно предполагают музыкальность его дальнейшего творчества, но постоянно присутствуют и в стихах и прозе Пастернака. По его музыкальным темам в поэзии можно отдельной линией увидеть, проследить изменение его поэтических образов, представлений. Уже поэтому музыка – не самостоятельная тема творчества, она созвучна любви, страданию, она отмечает взлеты творчества, состояние вдохновения, музыка у Пастернака озвучивает шаги в культурном пространстве, времени.

«Музыка» - одно из тех стихотворений, которые вполне раскрываются только вдумчивому и знающему читателю. Конечно, просто взять и посмотреть, что значат слова «хорал» (музыкальная пьеса в форме религиозного многоголосного песнопения), «месса» (хоровое произведение на текст католического богослужения), «импровизация» (создание музыки в момент исполнения). Но нужно многое прочитать, быть знакомым с серьёзной музыкой, любить её,- одним словом, быть образованным человеком, чтобы понять последние строфы стихотворения. Только если вы знаете, что «Полёт валькирий» - это эпизод из музыкальной драмы Рихарда Вагнера, одного из величайших композиторов мира, вы поймете, о чём это: «опередивши мир на поколения четыре». Только если вы слышали музыку Вагнера, вы найдете её отзвук в двух строках: «По крышам городских квартир Грозой гремел полёт валькирий», где поэт не случайно собрал столько твердых «ГК», столько раскатистых «Р». Если вы знаете, что, вдохновленный чтением Данте, Чайковский написал симфоническую фантазию «Франческа да Римини» на тему эпизода из «Ада» - «Божественная комедия», вы сумеете уловить в слове адский не только значение «очень сильный», но и прямое значение этого прилагательного: «адский грохот и треск» - это «грохот и треск ада».

Удивительно построено это стихотворение. Сначала музыки нет – есть только рояль, неодушевленный предмет (и то, что его несут, тащат только подтверждает его «предметность, громоздкость»). Однако сравнения вызывают у нас ощущение какой – то таинственной силы, в нем заключенной: его несут «как колокол на колокольню» (сразу вспоминается Лермонтов «…как колокол на башне вечевой»); его тащат, как «с заповедями скрижаль», то есть как плиту из тех, на которых, по преданию, были записаны законы, данные людям Богом…Но вот рояль поднят наверх; и город, и его шум остались внизу («как под водой на дне легенд»). Кончились первые 3 строфы. В следующей строфе появляется музыкант. И хоть назван он просто и буднично: «жилец шестого этажа», это под его руками рояль зазвучит, оживет, перестанет быть мертвым предметом. Но обратите внимание на то, что пианист начинает играть не сразу. Игре предшествует мгновение молчания, созерцания, взгляда с высоты – на землю. Эти размышления о земле и власти музыки должны сделать понятным очень необычное сочетание: «заиграть собственную мысль» (его неожиданность подчеркнута тем, что идет после вполне обычного «заиграть пьесу»). Мысль, музыка обнимает, вмещает в себя все – жизнь духа и жизнь природы. Нара стает сила и мощь звуков. «Раскат импровизаций» - опять сочетание непривычное, но вызывающее в памяти другое, привычное – раскат грома. Все вбирает в себя музыка: звуки, краски, свет, тьму, весь мир и каждого человека. Посмотрите, как новый ряд однородных членов – вполне конкретных слов (ночь, пламя) – неожиданно кончается двумя существительными совсем другого ряда, совсем другого смысла: «жизнь улиц, участь одиночек».

Но человек, сидящий за роялем, не одинок. Об этом- последние три строфы. Они раздвигают границы времени и пространства. Шопен, Вагнер, Чайковский – огромен и бессмертен мир музыки.

«Музыка» - стихотворение, являющее собой совершенный пример той явности и простоты, к которой стремился Б. Пастернак. Звуки рояля – «раскат импровизации».

Для Пастернака способность к импровизации – необходимый признак музыканта, что, вероятно, объясняется и временем, когда у него складывались представления о творчестве, тогда – на музыке, чуть позже, в юности, в среде футуристов, на собраниях поэтического кружка, когда Пастернак, сидя за роялем, музыкальной импровизацией комментировал вновь входящего.

Идея стихотворения «Музыка» похожа на ту, что слышна в стихотворении «Импровизация» 1915 г. – мир в звуках, но теперь это ясные звуки, несущиеся над городом.

На мой взгляд, значение музыкальных образов не только в том, что мир звучит как музыка. Это признак дисгармонии или гармонии человеческой жизни, судьбы – с миром. Для Пастернака эта музыка – нечто вроде абсолютного критерия всеобщей слаженности. И тот, кто ощущает эту музыку жизни как свою или, исполняя её, импровизирует, выступает в роли сотворца.

Музыка для Пастернака ещё и неумолчный звук безостановочно идущего времени, как звук колокола – самый долгий музыкальный звук, недаром в стихотворении рояль сравнивается с колоколом:

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню.

Стихотворный размер, при помощи которого написано стихотворение, я определила как 4-х стопный ямб с пиррихием на месте 2 и 3 стоп. Причем рифма точная, мужская-женская, перекрестная, что очень типично для «позднего» Пастернака.

А закончить свой анализ я хотела бы словами самого Пастернака: «Мы втаскиваем повседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради Музыки».

Список используемой литературы

1. Ж. «Русский язык в школе», М., «Просвещение», 1990г.

2. Э. «Кто есть кто», 2 том, «Просвещение», 1990г.

3. Ж. «Русский язык в школе», М., «Просвещение», 1993г.

4. Э. «Сто великих поэтов России», М., «Дрофа», 2004 г.

5. Книга стихотворений Пастернака «Когда разгуляется»,Р., 1992г.

6. М.Мещерякова «Литература в схемах и таблицах», М., «Айрис», 2004г.

Заключение

«Дар вечной молодости», «индивидуум», «одинокий», «пылкий», «странный», «дух молодости», «созерцатель», «искатель», «культура», «талант», «по-своему», «подчинен искусству», «оторван от повседневности», «стихи и речь», «интуитивное понимание жизни» - доминантные слова, характеризующие личность Пастернака, взятые из множества откликов о поэте, рассыпанных в печати, содержащие, как код, его судьбу.

Основания быть непонятным у любого по-настоящему талантливого художника всегда множество. В случае с Пастернаком вопрос о понимании его стихов, его прозы имеет какой-то фатальный привкус. Вопрос о восприятии творчества Б.Л. Пастернака читателем ХХ века, как и всякий вопрос о восприятии искусства личностью, на мой взгляд, в своих «широчайших основаниях» смыкается с вопросом менталитета, свободы, и горизонтов нашего сознания. Несомненно, что эти элементы, во многом определяющие восприятие искусства, его направленность, меняются во времени, причудливо преобразуются в индивидуальном сознании, взаимодействуя с данными от природы, от предков свойством воспринимать прекрасное и обстоятельствами, подробностями, знаками, духом реальности.

Свою работу я бы хотела завершить словами Чуковской: « Я сказала, что поэты очень похожи на свои стихи. Например, Борис Леонидович. Когда слышишь, как он говорит, понимаешь совершенную естественность его стихов. Они – естественное продолжение его мысли и речи».

Муниципальное образовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа №99»

Реферат на тему

«Поздняя лирика Б.Л. Пастернака»

Работу выполнила:

Некрасова Екатерина,

ученица 11 класса «А».

Проверила:

Романова Елена Николаевна,

учитель литературы

Кемерово

1. Введение…………………………………………………………...3 стр.

2.Особенности поздней лирики Пастернака…………………….....4-7 стр.

3. «Когда разгуляется» - цикл стихов как единое целое…………..8-11 стр.

4. Краткий анализ стихотворения «Музыка»……………………....12-13 стр.

5. Краткая биографическая сводка………………………………….14-16 стр.

6. Заключение………………………………………………………...17 стр.

7. Список используемой литературы……………………………….18 стр.

8. Рецензия……………………………………………………………19 стр.

Рецензия