Главная Тесты В поведении героев. Иррациональные мотивы поведения героев достоевского. Сознательное и бессознательное в поведении героев

В поведении героев. Иррациональные мотивы поведения героев достоевского. Сознательное и бессознательное в поведении героев

язык художественной литературы

РЕЧЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ ГЕРОЕВ РАССКАЗОВ В.М. ШУКШИНА

Замечательный русский писатель Василий Макарович Шукшин, которому 25 июля 2004 года исполнилось бы 75 лет со дня рождения, является одним из крупнейших мастеров художественного отображения и осмысления человеческого общения. По словам С. Залыгина, Шукшин был "открывателем характеров, которые, не будучи исключительными, обязательно несут в себе что-то особенное, то, что утверждает в них их собственную, а не заемную личность".

Рассказы писателя показывают многообразие "моделей" человеческого поведения в различных жизненных ситуациях. Поиск национального характера выразился у него в стремлении изобразить тип "чудика", обычного человека с необычным складом души. Таким лю-

русская речь 4/2004

дям свойственна эксцентричность, импульсивность, непредсказуемость поведения. Они совершают логически необъяснимые поступки, вызывая удивление и недоумение у окружающих: Монька Квасов ("Упорный") мечтает построить вечный двигатель; Андрей Ерин ("Микроскоп") занимается изучением микробов для спасения человечества; Степка (одноименный рассказ) убежал из лагеря за три месяца до окончания срока, чтобы повидаться с родными; Сергей Духанин ("Сапожки") неожиданно купил жене дорогие, красивые, но непрактичные в деревенском быту сапожки.

"Чудикам" противопоставлены "античудики", "энергичные люди": "хозяин бани и огорода", который за "две моркови изувечит"; "свояк Сергей Сергеевич"; развращенный жульничеством, дурными привычками деревенский делец Баев; "крепкий мужик" Шурыгин, "крепкая нравом" теща Зяблицкого Елизавета Васильевна и т.п.

Особую модель поведения демонстрируют такие герои, как "профессиональный разоблачитель" Глеб Капустин, "непротивленец" Макар Жеребцов, "генерал Малафейкин", деревенский "психопат" Куд-ряшов, "мужик Дерябин", "вечно недовольный Яковлев". Им свойственно гордое сознание своей непогрешимости, права всех обличать.

Характеризуя речевое поведение персонажей Шукшина, можно говорить о довольно отчетливо выраженной конфликтности в их повседневном общении.

С точки зрения гармоничного/дисгармоничного поведения, рассказы писателя представляют два типа языковой личности: конфликтный ("энергичные", "крепкие" люди и "демагоги") и центрированный ("чудики").

"Крепкие" люди демонстрируют в отношении окружающих негативную позицию в виде агрессии. Это проявляется в выборе соответствующих тактик общения: неприятия и отторжения, угрозы, оскорбления, упрека, обвинения.

Конфликтный тип речевого поведения ярко представлен в образе Ольги Сергеевны Малышевой ("Бессовестные"). Сюжет рассказа воскрешает историю неудачного сватовства овдовевшего семидесятилетнего старика Глухова к старухе Отавиной, которую он когда-то тайно любил. В качестве свахи он выбрал Ольгу Сергеевну Малышеву, тоже старушку, но "помоложе Отавихи, побашковистей". Шукшин подробно описывает "экзекуцию", устроенную "сознательной" Малышевой "бессовестным" старикам: "Выслушала я вас обоих... Конечно, это ваша личная жизнь, вы можете сходиться. Люди с ума сходят, и то ничего. Но я хочу все же вас спросить: как вам не совестно? А?.. Как же вы после этого на белый свет глядеть будете? А? Да люди всю жизнь живут одинокие. Я всю жизнь одинокая, с двадцати трех лет одинокая."

Для Малышихи особую значимость имеет собственный жизненный опыт, который она пытается навязать старикам. В своем рече-

вом поведении она придерживается тактик неприятия, укора, осуждения.

Шаблонные, стандартные фразы свидетельствуют о той статусной позиции, которую Малышева занимала в прошлом, когда работала секретарем в сельсовете:

"- ... На других пальцем не показываете - грех. А сами? Какой же вы пример подаете молодым! Вы об этом подумали? Вы свою ответственность перед народом понимаете? - Малышиха постучала сухими костяшками пальцев по столу. - Задумались вы над этим? Нет, не задумались. Эгоисты. Народ сил своих не жалеет - трудится - а вы со свадьбой затеетесь."

Малышиха бесцеремонно перебивает стариков, диктует собственную точку зрения ("Всех бы она переделала, перекроила.", "Всех бы она учила жить, всех бы судила"). Обойденная жизнью, она унижает стариков, называя их: "бессовестные", "эгоисты", "подзаборники", "животные". А для Глухова у нее находятся слова похлеще ("жеребец", "козел"). Тот факт, что она сохраняет в тайне историю необычного сватовства, свидетельствует о личностном мотиве намеренного расстройства свадьбы Глухова и Отавиной. Речевое поведение Малышевой свидетельствует о ее психологической ущербности и подчеркивает драму одинокого человека, страдающего от собственной неуступчивости, эгоизма, узости взглядов, самомнения, от своего вздорного характера.

Главная речевая стратегия таких демагогов - навязывание собственного мнения, своего жизненного опыта. Они используют императивные тактики поучения, совета, приказа. Такова и доминирующая установка в речевом поведении почтальона Макара Жеребцова. Стремление к самореализации воплощается у Макара в желании "учить жить": он ходил по домам и "обстоятельно, въедливо учил людей добру и терпению". Это проявляется в бесконечных назиданиях Жеребцова, хотя он понимает, что люди не нуждаются в них: "А завтра опять пойду по домам, опять полезу с советами. И знаю, что не слушают они моих советов, а удержаться не могу. Мне бы - в большом масштабе советы-то давать, у меня бы вышло. Ну, подучиться, само собой. У меня какой-то зуд на советы. Охота учить, и все, хоть умри".

Макар не способен оказать действенную помощь людям, он играет роль стороннего наблюдателя, которого называют "пустозвоном":

"- Ты лоботряс, только рассуждать умеешь. Ходишь по деревне, пустозвонишь. Пустозвон. Чего ты лезешь не в свое дело?

Я вас учу, дураков. Ты приехай к нему, к Петьке-то, да сядь выпей с ним.

У тебя прям не голова, а сельсовет.

Да. Выпей. А потом к нему потихоньку в душу: сократись, сынок, сократись, милый. Ведь мы все пьем по праздникам."

русская речь 4/2004

Бессилие что-либо изменить превращает Макара в демагога. Навязчивый, он только раздражает односельчан: "Старухи обижались. Старики посылали Макара... дальше"; "Но Макара не хотели слушать - некогда. Да и мало на селе в летнюю пору встречных". Иногда его "деятельность" приносит ему вред. Пытаясь дать совет Ивану Соломину в выборе имени только что родившемуся сыну, Жеребцов "за совет" получает "пинка под зад" - и неспроста: Макар не испытывает уважения к людям, презирает их, для него они "бараны", "кроты", "дураки".

Центрированный тип языковой личности присущ "чудикам". Их речевое поведение не соответствует выбранной тактике общения и намерениям собеседника. Дисгармония мироощущения "чудиков" приводит к коммуникативным неудачам.

"Чудики" нередко оказываются беспомощными перед самыми простыми ситуациями. Они не умеют правильно строить общение. Так, конфликт Андрея Ерина и его жены Зои в рассказе "Микроскоп" начинается с сообщения мужа о потере денег:

"Как-то пришел домой - сам не свой - желтый; не глядя на жену, сказал:

Это. я деньги потерял. - При этом ломаный его нос (кривой, с горбатинкой) из желтого стал красным. - Сто двадцать рублей.

У жены отвалилась челюсть, на лице появилось просительное выражение: может, это шутка?.. Она глупо спросила:

Тут он невольно хмыкнул.

Да если б знал, я б пошел и.

Ну, не-ет!! - взревела она. - Ухмыляться ты теперь долго будешь! - И побежала за сковородником. - Месяцев девять, гад!"

Коммуникативный акт может не состояться и в случае "эффекта обманутого ожидания". Подобное случается с Чудиком ("Чудик"), который вместо благодарности от соседа, летящего с ним в самолете, сталкивается с агрессией:

"Лысый читатель искал свою искусственную челюсть. Чудик отстегнул ремень и тоже стал искать.

Эта?! - радостно воскликнул он. И подал.

У читателя даже лысина побагровела.

Почему надо обязательно руками трогать! - закричал он шепеляво.

Чудик растерялся.

А чем же?

Где я ее кипятить буду? Где?!

Этого Чудик тоже не знал".

Негативная реакция персонажа выражается не только в его высказываниях, но и в авторских комментариях ("лысина побагровела", "закричал он шепеляво").

Чудики тяготеют к ссорам, выяснению отношений. Яркий пример такого диалога представляет перебранка Броньки Пупкова с женой:

"- Чего, как пес побитый, плетешься? Опять!..

Пошла ты! .. - вяло огрызался Бронька. - Дай пожрать.

Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! - орет жена. - Ведь от людей уж прохода нет!..

Но, в отличие от клише конъюнктурных поделок, «язык» жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот «язык» включает устойчивый ансамбль персонажей, носящих традиционные (часто «говорящие») имена. Уже перечень действующих лиц порождает очень конкретные ожидания, представления о типе произведения, его конфликте и характерах, развязке. Например, такие герои пьесы, как хвастун Вертолет, его дядя Простодум, богатая дворянка Чванкина и ее дочь Милена, советник из наместничества Честон и его сын Замир, явно обещают классицистическую комедию (это «Хвастун» Я.Б. Княжнина).

Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковое™, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия, моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы, агиография и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накопленное культурой богатство.

С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературоведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Винокуру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосредоточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «завершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лихачева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятельности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они являются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежелание и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от договоренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего союза». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспитания, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкинского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что университетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкательно обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследователь, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органически усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспоминает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровением, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мелочей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-первых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жизненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружающих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатлении. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «цепочку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого сознания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Белкина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а патетика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведения, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы поведения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с поведенческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция проповедника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на производимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внешней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, поддержать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса оглядел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихоньку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпывающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображаемом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каждого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Болконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведения, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») заговорил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспоминание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переделывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхождения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведения, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тартюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недурной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и поведении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ритуалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение провинциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, отправившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произвела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и послепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным творчеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголевский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, граничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литературная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персонажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно категории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают определенным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI . Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоздавалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего красивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший увидеть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспешных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостольские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .

Специальность ВАК РФ10.01.01
Количество страниц 191

Глава I Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского.

1.1. Историко-психологический подход к мотивации поведения литературных героев.

1. 2. "Philosophia et theologia cordis" и художественная феноменология рационального и эмоционального в свете "реализма в высшем смысле".

Глава II Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

2. 1. Художественная феноменология поведения "человека идеи" в романе "Преступление и наказание".

2. 2. Художественная мотивация поведения героев романа

Братья Карамазовы".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского»

Творчество Ф. М. Достоевского было осмыслено в науке о литературе в рамках самых различных подходов - от психоаналитической традиции (Бем 2001) до экзегетического прочтения романов как литературоведами (Касаткина 2003), так и богословами (Дунаев 1997). Привнесенный в отечественное литературоведение плюрализм методов закономерно повлек за собой разнообразие исследовательских выводов и литературоведческих парадигм, в которых отражаются и получают осмысление отдельные черты и качества многогранного творчества исследуемого нами автора, синтезировавшего материал разнообразных культурно-исторических традиций (Фридлендер 1980: 18).

Творческое наследие писателя - это та сфера, в которой осознала себя русская философская мысль конца XIX - начала XX века, поэтому по сложившейся традиции философствования о России автор "Бесов" являлся для эпохи серебряного века конгениальным мыслителем, "Достоевским-философом". В течение двух последних десятилетий автор "Братьев Карамазовых" стал осознаваться как религиозный писатель. Слава гениального знатока человеческой души пришла к писателю еще при жизни, поэтому "Достоевский-психолог" и "реалист в высшем смысле", то есть реалист в духовной реальности - законный и закономерный литературоведческий "портрет" автора "Преступления и наказания".

Абстрагируясь от семиотического различения понятий "текст" и "произведение" как в русском, так и французском изводе, отметим, что моделируемые в различных культурных системах-наррадигмах означаемые текстов Достоевского соответствуют их означающим, относящимся к "большому времени". Поэтому литературоведческая работа с текстами "великого пневматоло-га" (еще один "образ" писателя, предложенный Н. Бердяевым) требует знакомства и творческого диалога с авторами целого ряда фундаментальных работ, к которым могут быть отнесены исследования М. М. Бахтина (1979), В. Н. Белопольского (1998), Н. А. Бердяева (2001), А. М. Буланова (2003), С. Н. Булгакова (1996), Г. А. Вялого (1973), В. Е. Ветловской (19/7), Я. Э. Голосовкера (1963), Л. П. Гроссмана (1925, 1959), Р. Гуардини (1994), В. Н. Захарова (1985), В. И. Иванова (1994), Ю. Ф. Карякина (1989), Т. А. Касаткиной (1996), В. Я. Кирпотина (1970, 1980), Р. Лаута (1996), Н. О. Лосского (1994), Е. М. Мелетинского (2001), Д. С. Мережковского (1995), Р. Я. Назирова (1982), О. Н. Осмоловского (1981), В. В. Розанова (1996), Л. И. Сараскиной (1996), В. Н. Топорова (1995), Г. Флоровского (1998), Г. М. Фридлендера (1979) и мн. др.

Все многообразное научное наследие по различным аспектам творчества Достоевского-художника трудно охватить, но в современной литературоведческой работе нельзя не упомянуть и оставить без внимания одно из ведущих направлений отечественной науки о литературе - исследование проблемы "христианство и русская литература". Результаты научной деятельности в этом направлении отражены как в монографиях (см., напр.: Дунаев 2003, Есаулов 1995, Звозников 2001, Лаут 1996, НагтеВ 1993 и др.), так и в сборниках научных трудов, как-то: "Достоевский и православная культура" (1994), "Христианство и русская литература" (1994, 1999), "Русская литература XIX века и христианство" (1997), "Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр" (1994), "Ф. М. Достоевский и православие" (1997) и др.

Без сомнения, поведение героев Достоевского неоднократно выступало в перечисленных выше работах как объектом, так и предметом исследования. Однако чаще всего анализ поведенческих актов персонажей проводился в рамках определенной аналитической доминанты, дававшей возможность свести все многообразие поступков действующих лиц и их оснований к ограниченному набору "поведенческих архетипов", обусловливаемых объяснительными возможностями теории (романа-трагедии, полифонического романа, идеологического романа, следовательно, в поведении героя отражается проблема "вины и возхмездия" (В. И. Иванов, Д. С. Мережковский), социальная обусловленность слова "героя-носителя слова о себе и мире" (М. М. Бахтин) или идея, влияющая на мировосприятие героя, как полагал Б. М. Энгельгардт и др.). Поэтому актуальной на современном этапе развития литературной науки представляется попытка комплексного междисциплинарного исследования оснований поступков героев Достоевского с позиций авторской характерологии и антропологии. Следует признать, что вне перечисленных выше концепций поведение персонажей исследуемого автора представляет собой мало изученный феномен, для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лишь некоторые положения литературоведов о мотивах поступков действующих лиц.

Поскольку наиболее важные суждения исследователей о поведении героев приводятся и осмысляются нами в основной части работы, здесь упоминаются лишь наиболее характерные идеи ученых, которые в их совокупности являются более чем противоречивыми. После утверждения в литературоведении мысли о том, что персонаж в романах Достоевского - это "человек идеи", "герой-идеолог", важное положение о "поэтике поведения" действующих лиц в исследуемых нами романах было высказано JI. Я. Гинзбург (1977: 418): "в романе XIX века наибольшей, вероятно, непредрешенности (выделено нами - М. Л.) достигают поступки и мотивы у Достоевского, ибо у него вообще принципиально другая логика мотивации, подвластная движению идей, воплощенных его героями". В определенном смысле, данная исследовательская установка и оценка поступков действующих лиц в романах Достоевского находит отражение в большинстве известных нам работ. Так, Г. С. Померанц (1990: 110) утверждал, что поступки "трансцендентных героев" всегда остаются "несколько странными", немотивированными или же не всегда или недостаточно мотивированными. По убеждению Н. М. Чиркова (1967: 93), писатель "постоянно выдвигает необъяснимый остаток при объяснении поступков своих героев", а Ю. Борев (1961: 141), напротив, полагал, что автор "все время подменяет один мотив другим". Существуют и более категоричные суждения, например, Г. А. Бялого (1979: 36), утверждавшего, что поведение героев Достоевского - это "психологический парадокс". Не менее спорным, по нашему мнению, является суждение исследовательницы о художественной мотивации поведения одного из героев в романе "Бесы": "Мотивация поведения Ставро-гина заключается в отсутствии мотивов (?) его поступков" (Алейникова 2003: 144).

Особое место в ряду работ о творчестве исследуемого нами автора занимают труды русских религиозных философов и зарубежных руссистов XX столетия. Первые анализировали поведение героев Достоевского с точки зрения так называемой "глубинной мотивации", присущей его романам, т. е. с позиций религиозной антропологии. Именно поэтому столь важное значение в настоящей работе имеют суждения Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Н. О. JIoc-ского, В. В. Розанова, Г. Флоровского и мн. др.

Работы зарубежных руссистов привлекают внимание современных отечественных исследователей по нескольким причинам. Во-первых, важно то, что зарубежные литературоведы примкнули к традиции русского "литературоведения в эмиграции" и развили его идеи и положения, т. е. проанализировали интересующую современных ученых проблематику во второй половине прошлого века, когда в России доминировали концепции "социально-психологического детерминизма" (ср. работы, приведенные в реферативных сборниках "Достоевский в современном литературоведении США" (1980), "Новые зарубежные исследования о Достоевском (страны капитализма)" -1980; также заслуживает самого пристального внимания монография Р. Лаута (1996), опубликованная в России через четыре десятилетия после ее выхода в свет, а также Р. Гуардини (1994) и др. труды).

Литературоведение конца ХХ-начала XXI века уже отошло от практики объяснения поведения героев в терминах социального детерминизма построения типологии характеров, но с подобной практикой можно столкнуться при объяснении мотивов поступков персонажей Достоевского. Так, например, совершено справедливо отмечая, что мотив, побуждающий героя к действию, -это "важнейшее звено в том органическом единстве, которое представляет собой художественный образ в романе Достоевского" и что "через этот мотив с наибольшей полнотой проявляются главнейшие сущности характеров (философская, социальная, психическая)", а также что именно "мотив поведения героя <.> вводит нас в сложнейшую специфику художественной ткани произведения" (романа "Преступление и наказание" - М. Л.), М. Я. Ермакова (1990: 12) пишет об "окружающей среде", толкающей героя на действие, расчёте на полезность поступка, связанном с "невозможностью быть подлецом" и т. д., сводя проблему художественной мотивации поведения героя к экстринсивным мотиваторам и основывая свои суждения на принципе социального детерминизма поступков, что, конечно, нивелирует значимость поставленной проблемы. Принимая во внимание своеобразие психологизма Достоевского (см.: Буланов 2003), основанного на принципах "реализма в высшем смысле", подобный подход покажется минимум недостаточным, максимум - неверным. И дело не в том, что различного рода "детерминизмы" стали не в моде в постсоветском литературоведении, а в том, что, желая постичь гениальную художественную феноменологию эмоций в романе и критику писателем социального детерминизма социологической формации XIX века, мы не можем обращаться именно к критикуемым Достоевским концепциям. Ведь современные автору мыслители полагали в духе ньютоновской картины мира, что в характере макрообъекта без остатка отражена и однозначно проявлена природа составляющих его элементов, что "личность есть совокупность общественных отношений или коллективных представлений, основы её сознания состоят из усвоения норм и знаний, поэтому сознание изменяется до этих основ при соответствующих воздействиях извне и преобразованиях общественной среды", - такова логика рассуждений, свойственная социологии и социальной философии позапрошлого столетия (Шкуратов 1997: 297). Нет необходимости указывать на то, что именно против такого рода социального "обусловливания" поступков и подобного понимания личности и зависимости человека от среды была направлена вся критика в творчестве "великого пневматолога".

Следует отметить, что несмотря на бесспорную ценность исследований зарубежных авторов, рассматривающих важнейшие философские и психологические особенности творчества и поведения героев в текстах Достоевского, они недостаточно внимательны, на наш взгляд, к художественному своеобразию его романов. Так, например, в одной из обративших на себя внимание ученых работ, в которой предпринимается попытка найти "базовый компонент грамматики человеческого поведения по Достоевскому" (Джоунс 1998), "придание особого веса психологическому фактору в фантастическом реализме" настолько преобладает над эстетической обусловленностью "интимной связи между эмоциями и словом" в поведении героев, что исследователь предлагает спроецировать эмоциональные стратегии реальной жизни на художественный текст, ".эмоциональные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реальной жизни, переносятся на наше отношение к повествовательным голосам литературных текстов и их героям <.> если не исходить из некоего клубка эмоциональных переживаний, наподобие того, который обыкновенно переживается реальным человеком, то невозможно по достоинству оценить Достоевского" (Джоунс 1998: 50). Спорным является утверждение, согласно которому эмоциональные стратегии и фреймы ситуаций определенного культурного стиля могут быть наложены на стереотипы процессов поведения "чужого" - в герменевтическом смысле - текста без нарушения их собственной логики, поскольку не требует более доказательств тезис о том, что каждой культурной системе и эпохе свойственны свои собственные механизмы кодирования эмоций и чувств (ср.: Luhmann 1992).

В отличие от М. Джоунса, Т. А. Касаткина (1996) исходит из назревшей необходимости подойти к типологии умонастроений через систематизацию эстетических категорий в контексте типологии характеров. Тот вариант исторической эстетики, который разработан исследовательницей на основе литературоведческой аксиологии, базируется на феномене эмоционально-ценностной ориентации. Подобный подход к поведению литературного героя является, по нашему мнению, весьма перспективным для литературной науки.

Вместе с этим, следует подчеркнуть, что поведение литературного героя - это сложный и многоплановый феномен, в котором находят отражение как сугубо эстетические, так и историко-психологические факторы. Поэтому для его исследования необходим комплексный подход. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым (1992), предметом исследования которой выступает художественная феноменология "ума" и "сердца" в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц (см.: Буланов 2003).

Истоками" данной концепции являются, во-первых, святоотеческое учение о "сердце" (см.: Буланов 1994), работы П. Д. Юркевича "Сердце и его значение в духовной жизни человека" и "Из науки о человеческом духе", опубликованные в Трудах киевской духовной академии за 1860 г., направленные против философского радикализма в объяснении человеческой природы, нашедшего отражение в "антропологическом принципе" философии Н. Г. Чернышевского. Во-вторых, работы русских философов-антигегельянцев XIX столетия (см.: Звозников 2001: 73). Одним из источников феноменологии "ума" и "сердца" в литературе могут быть признаны философские идеи Б. Паскаля, утверждавшего, что у "сердца" есть "свои разумные причины (основы), которые не знает разум" (Kiing 1995: 72), а также исследование учения о "сердце" в христианской мистике (см.: Вышеславцев 1990, Лосский В. 1991).

Данный подход предоставляет новые возможности для научного исследования. Во-первых, поскольку в рамках феноменологии художественного изображения "ума" и "сердца" осмысляется художественная феноменология рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя, в нем открывается путь для формирования и утверждения гуманитарной парадигмы в современных исследованиях эмоций, о необходимости создания которой пишут современные психологи. "Обсуждение гуманитарной парадигмы показывает, что в настоящее время она представляет собой разработанную методологию научного познания, существенно отличающуюся от естественнонаучной парадигмы. Можно предположить, что именно неосознанность психологией своего объекта и метода как гуманитарных приводит в целом к ее кризисному состоянию. Мы считаем, что надо попытаться подойти к изучению эмоций с гуманитарных позиций. Тем более, что природа самого объекта познания - психики человека - подсказывает такой подход. По всем своим свойствам психика человека - объект гуманитарной науки <.> психология знания (в том числе знания об эмоциях) - духовный феномен, поэтому их необходимо пополнить специфическим гуманитарным методом" (Васильев 1992: 88).

Во-вторых, поскольку в художественной феноменологии "ума" и "сердца" находит отражение не только психологический субстрат - соотношение ratio и emotio в поведении героя, - исследование в рамках обозначенного подхода делает возможным изучение религиозной проблематики в художественном тексте, отражающейся в "поэтике выражения веры" у Достоевского.

Осмысляя роль "сердца" в философии Паскаля, немецкий теолог X. Кюнг так формулирует его значение в религиозном познании: «Чувство в данном случае, очевидно, не имеет ничего общего с сентиментальностью или чувствительностью. В большей степени, чем "чувство", то, что противопоставляется Паскалем "разуму", отражает слово "сердце". Но и под "сердцем" не понимается лишь иррационально-эмоциональное в противоположность рационально-логическому, "душа" в противоположность "духу". Под "сердцем" подразумевается духовный центр личности, символически обозначенный при помощи телесного органа, ее внутренний деятельный центр, исходная точка личностного отношения к Другому, орган осознания человека в его целостности. Под "сердцем" понимается человеческий дух, но не потому, что он является теоретически мыслящим и делающим выводы, а потому, что выступает как самопроизвольный, интуитивно и экзистенциально познающий, оценивающий в целостности, и в широком смысле любящий (или ненавидящий) дух. Отсюда становится понятным наиболее часто цитируемая, но не всегда хорошо переводимая, языковая игра Паскаля: ".у сердца свои разумные основания, которых не знает разум.". В этом логика сердца: у "сердца" свой собственный разум. Истина познается не одним разумом, но и сердцем»1 (Kung 1995: 72). По своим исходным посылкам философия Паскаля, примкнувшего к традиции "philosophia et theologia cordis", подготовленной Платоном и Павлом и идущей от Августина через Бернхарнда к Данте и средневековой мистике, была близка творческим принципам Достоевского. Как и философ, автор "Братьев Карамазовых" утверждал, что очевидность не доступна математической логике рассудка, но только интуитивно и целостно познающему и страдающему "сердцу". Достоевский, как и Паскаль, был убежден в том, что сердце, а не рассудок чувствует Бога. "В этом природа веры: Бог познается сердцем, а не умом" (Kung 1995: 81).

Сердце" в творчестве "великого пневматолога" - это абсолютный центр личности героя, но в художественной реальности посредством метафоры-мифологемы "сердце" описывается также сфера чувств и мотиваций: "В художественной "номенклатуре" нет дифференциации эмоционально-сердечных проявлений, зато в художественной семантике "сердце" укореняется в качестве "ближайшего органа душевной жизни", продуцирующего истинное проявление истинных человеческих качеств" (Буланов 1994: 282). В современном литературоведении можно встретить и другое понимание проблемы диалектического соотношения "ума" и "сердца" и их роли в творчестве Достоевского.

Так, называя философские антиномии "рассудок - натура", "теория -жизнь", восходящие к основной оппозиции "ум - сердце", "тощей антитезой", Г. К. Щенников (1976: 8) заметил: «Коллизия "разума и сердца" занимает его (Достоевского - М. J1.) не как вечное свойство человека, а как источник его

1 ""Sentiment", "Gefuehl" hat hier offensichtlich nichts mit Sentimentalitaet oder Gefuehlsduselei zu tun <.> Noch besser als "Gefuehl" fasst das Wort "Herz" (coeur) das zusammen, was Paskal der "Vernunft" ("raison") entgegensetzt. Auch "Herz" meint nicht das Irrational-Emotionale im Gegensatz zum Rational-Logischen, nicht eine "Seele" im Gegensatz zum "Geist". Herz meint jene - durch das koerperliche Organ symbolisch bezeichnete -geistige Personnenmitte des Menschen, sein innerstes Wirkzentrum, den Ausgangspunkt seiner dynamisch-personalen Beziehungen zum Anderen, das exakte Organ menschlicher Ganzheitserfassung Herz meint durchauss den menschlichen Geist: aber nicht insofern er rein theoretische denkender, schlussfolgender, sondem insofem er spontan praesenter, intuitiv erspuerender, existentiell erkennender, ganzhaft wertender, ja im weitesten Sinn liebender (oder auch hassender) Geist ist. Von daher \ersteht man Pascals vielleicht meist zitiertes, aber kaum gut zu uebersetzendes Wortspiel richtig- <.> "Das Herz hat seine (Vernunft-) Gruende, die die Vernunft nicht kennt, man erfaehrt das in развития, возрождения <.>Достоевский не противопоставляет безоговорочно интуицию разуму. Борьба между рассудком и сердцем у героев Достоевского - это коллизия самосознания и самопроявления, имеющаяразнообразные варианты». Без сомнения, головное и сердечное непосредственно связаны в романах пятикнижия с философской проблемой самосознания личности, однако не стоит забывать и об истинной иерархии личности и характера, в структуре которых ум (рассудок, разум, когниция), сердце (духовный центр личности -ruah, эмоциональное, интуитивное) и воля имеют первостепенное значение и определяют характер процессов осознания себя в мире (онтология, гносеология, праксиология) и мира в себе (аксиология). Автору "Преступления и наказания", преследовавшему цель "найти человека в человеке", не было чуждо духовное учение о "сердце" человеческом, и, более того, он сумел ассимилировать в своем творчестве как философскую, так и религиозную антропологию. Поэтому в литературоведческом исследовании, требующем адекватной эстетическому феномену методологии анализа, нельзя не учитывать подход, в основе которого лежит познание феноменологии рационального и эмоционального, обусловливающей художественную мотивацию поведения героев: "Если в творческом сознании писателя существует корреляция "ума" и "сердца", то соответственно и мотивация поведения должна так или иначе опираться на это соотношение, по преимуществу выбирая рациональные или эмоциональные мотивы поведения" (Буланов 2003: 38).

Достоевский разрабатывает собственную характерологию, в которой важнейшее место занимает механизм взаимодействия рационального и эмоционального" (Буланов 1994: 280). Следовательно, исследование художественной мотивации поведения героев Достоевского, основанное на авторской характерологии и художественной антропологии, представляет собой актуальную научную задачу современного литературоведения. Комплексное междисциплинарное исследование этого аспекта, насколько нам известно, в науке о tausenden Dingen". Das also ist die Logik des Herzens: das Herz hat seine eigene Vernunft! Wir erkennen die Wahrheit nicht mit der Vernunft allein, sondern auch mit dem Herzen" (Kung 1995:72). литературе отсутствует, поэтому важно уяснить, какие мотивирующие силы психики выступают в исследуемых нами романах в качестве первопричинных, т. е. в качестве мотиваторов поведенческих актов героев Достоевского.

Актуальность исследования обусловлена, таким образом, необходимостью уяснения принципов и закономерностей художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского, важностью исследования "грамматики человеческого поведения" в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы", основанного на авторской характерологии и художественной антропологии, а также недостаточным освещением данной темы в исследовательской литературе.

Объектом настоящей работы является художественная феноменология рационального и эмоционального в текстах романов Достоевского "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Предмет диссертационного исследования - художественная мотивация поведения героев исследуемых романов, т. е. роль художественного соотношения "логики ума" (ratio) и "принципов сердца" (emotio) в динамическом процессе формирования мотива поступков действующих лиц.

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы определить художественные детерминанты поведение "трансцендентных героев", установить художественное своеобразие мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и выяснить, как и в какой степени художественная феноменология рационального и эмоционального обусловливает мотивацию поступков персонажей.

Цель обусловливает поставленные задачи: 1) определить пути, дающие возможность подойти к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках исто-рико-психологического подхода к изучению психоментальной структуры личности человека определенного культурного стиля поведения, разработать методику исследования поведения героев Достоевского в рамках гуманитарной парадигмы исследования рационального и эмоционального;

2) установить художественную доминанту изображения личности и доминанту художественного изображения в текстах Достоевского, а также принципы, обусловливающие "поэтику поведения" героев в исследуемых нами романах;

3) исследовать влияние психологического стиля "великого пневматолога" на стереотипы процессов поведения героев или, что то же, проанализировать своеобразие поведения персонажей в свете психологизма Достоевского;

4) выявить специфику мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в свете художественного метода Достоевского, обозначенного автором как "реализм в высшем смысле", и охарактеризовать систему основных мотиваторов поведения действующих лиц в романах;

5) разработать мотивационную модель (парадигму) поведения героев-идеологов.

Научная новизна работы состоит в междисциплинарном характере описания содержания и объема понятия "художественная мотивация поведения героев" и применении исследовательских принципов парадигмы "эстетического эмотивизма" (феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального) к поведению героев Ф. М. Достоевского, в определении критериев художественной мотивации в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и разработке мотивационной модели поведения героев-идеологов.

Методологической базой исследования являются историко-функциональный и историко-типологический методы, а также концептологи-ческий подход современной лингвокультурологии.

Теоретической основой диссертации являются труды о литературном герое (Гинзбург 1977, 1979), монографии А. М. Буланова (1992, 2003), посвященные осмыслению роли художественных концептов "ум" и "сердце" в русской классике и художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературе XIX века, и Т. А. Касаткиной (1996) о характерологии Достоевского, а также отечественные и зарубежные работы по психологии эмоций и мотивации поведения.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения, имеющих прямое отношения к таким вопросам теории литературы, как авто-рология, художественная характерология и антропология, а также в том, что автором предпринимается попытка реализовать в работе междисциплинарный подход к эстетическому феномену и внести определенный вклад в развитие, с одной стороны, гуманитарной парадигмы в исследовании психоментальной структуры личности определенного культурного стиля поведения, а с другой - "исторической эстетики", типологии умонастроений и характеров.

Прикладная ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в практике преподавания русской литературы в школе и вузе, при разработке лекционных и специальных курсов и семинаров, а также при изучении творчества Ф. М. Достоевского в современных школах различных уровней.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная мотивация поведения героев в исследуемых романах обусловливается художественной феноменологией рационального и эмоционального, символически репрезентируемой в текстах романов посредством метафоры-мифологемы и культурной универсалии "сердце" и метафоры "ум". Есть основания полагать, что именно метафора "сердце", а не категория "соборность", выступает в качестве категории этнопоэтики, нашедшей отражение в художественном дискурсе Достоевского.

2. "Сердце" является ключевым художественным концептом текстов Достоевского и наполняется в творчестве автора пятикнижия широким спектром значений - от эмоционального интеллекта до хранилища религиозного чувства, при этом ценность последнего заключается в его мотивирующем поведение качестве, поэтому в изображении эмоциональной и рациональной сферы находит отражение и художественная феноменология религиозной интенциональности героев. Основным "структурным принципом" романов "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в аспекте художественной мотивации поведения героев является форма волевого акта, а его содержанием - "сердечная брань". Следовательно, художественной доминантой изображения личности в романах необходимо признать антиномии "ума" и "сердца", а доминантой художественного изображения выступает "антиномия личной воли".

Учитывая соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности действующих лиц романов, можно утверждать, что особенностью моделирования характеров героев-идеологов Достоевского является интровертированная эмоциональная доминанта. Своеобразие психологического стиля Достоевского в художественном моделировании парадигмы поведения героев состоит в том, что их поведенческие акты изображаются и оцениваются автором на уровне "этического поступка", поэтому особое значение в мотивации поведения действующих лиц придается художественной феноменологии религиозной интенциональности, личному волевому выбору и "нравственной вменяемости".

Поскольку в тексте "Преступления и наказания" противопоставление "ума" "сердцу" снимается и автором изображаются антиномии самого "сердца", можно утверждать, что в романе нашли отражение не только обусловливающие поведение главного действующего лица "искажения ума", но и влияние на мировосприятие "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение. В поведении героя-идеолога на уровне феноменологии религиозной интенциональности отражается влияние на поступки помыслов". Это находит выражение в художественных средствах изображения преступления Раскольникова - в соотношении художественной мотивации поведения и сюжетной прагматики: в поведении героя доминирует греховное состояние души, это и является в системе романа наказанием за нравственное преступление (поступок-мысль, поступок-желание), проявлением которого становится убийство. В авторской системе координат преступление - это результат проявления болезни-греха вовне, которое изображено таким же образом, как оно описывается в православной литературе, поэтому "преступление" в романе равнозначно "наказанию". Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к благу или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство". В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике". Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины - в поведении героя-метафизика (}бнаруживается эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, по Гегелю, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные детерминанты поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Логвинов, Михаил Иванович

Заключение

В работе определены подходы к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках историко-психологического подхода и гуманитарной парадигмы изучения рационального и эмоционального, установлена художественная доминанта изображения личности и доминанта художественного изображения в текстах Достоевского. В диссертации проанализировано своеобразие поведения персонажей в свете психологизма автора "Братьев Карамазовых", разработана мотивационная модель (парадигма) поведения героев-идеологов и выявлена специфика мотивационных детерминант поступков персонажей в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в свете "реализма в высшем смысле".

Исследование художественной мотивации поведения литературных героев - это один из возможных путей становления и развития гуманитарной парадигмы в современных исследованиях проблематики соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности. С другой стороны, изучение художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературных текстах представляет собой актуальную исследовательскую задачу самой науки о литературе.

Важность этой проблематики для творчества Ф. М. Достоевского трудно переоценить: соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в психоментальной структуре личности действующих лиц обусловливает стереотипы процессов поведения героев, а художественная феноменология ratio и emotio является основой художественной мотивации поведения.

При этом немаловажным для поэтики поведения героев автора "Братьев Карамазовых" является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенциональности воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении.

Поведение литературного героя - это содержательно наполненная форма в текстовой структуре, обусловленная культурной парадигмой, психотипом и методом литературного автора, а также выражением авторской психоидеологии - стилем. Поведение героев определенного автора включает несколько уровней, а именно: уровень культурных универсалий; типологический, свойственный определенному культурному типу и обусловленный стилем поведения людей-носителей свойств того или иного психотипа, а также авторскую доминанту, обусловленную категориями поэтики писателя.

Доминантой персонажеобразования в текстах романов пятикнижия выступает метафора-мифологема, культурная универсалия и категория этнопо-этики русской литературы "сердце" и метафора "ум" vs. "рассудок"/"разум".

Соотношение "ума" и "сердца" в текстах исследуемых нами романов репрезентирует на уровне культурных символов и категорий поэтики художественную феноменологию рационального и эмоционального в основании поступка; в этом качестве "ум" - это не только дискурсивное мышление, но и всякое рационально обоснованное решение, а "сердце" - эмоциональный и духовный центр личности.

Соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в процессе принятия решения и действии, нашедших отражение в художественной феноменологии ratio и emotio, - это основа художественной мотивации поведения героев Достоевского в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Все многообразие поступков действующих лиц романов и совокупность мотиваторов поведенческих актов героев имеют общую точку пересечения в авторской системе координат, которую мы обозначили афоризмом Св. Августина: "Deum et anima scire cupio. Nihil plus? Nihil omnio". Поэтому каждый поступок героя совершается в заданном векторном "отношении", определяемом как моральное, - в отношении предстояния Богу в каждом волевом акте.

Структурным принципом" романа Достоевского в аспекте поведения героев является, с одной стороны, форма волевого акта героя, а с другой -"сердечная брань". Такое понимание может быть признано верным, если исходить из мысли, согласно которой в качестве ключевых художественных концептов текстов исследуемых нами романов выступает художественный концепт "СЕРДЦЕ" и базовый культурный концепт "ВЕРА", имагинативная составляющая которого воплощается в них посредством образа "сердечной брани" (метафора-мифологема и культурная универсалия "сердце" возникла в составе культурного концепта "ВЕРА").

Сердце" как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве "великого пневматолога" широким спектром значений - от "эмоционального интеллекта", до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве. ("вера без дел мертва"), а в бессознательном процессе мотивации, значимость же мотивационного процесса состоит в фактическом результате, который он производит. На этом базируется один из принципов художественной мотивации поведения героев Достоевского, согласно которому художественная феноменология религиозной интенциональности представляет собой один из ее уровней. Таким образом, автор "Преступления и наказания" не смещает акценты в психологическую плоскость, а напротив, психологический стиль "реалиста в высшем смысле" дополняется "метафизическим пространством" и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героя.

В исследовании художественной мотивации поведения литературных героев, вообще, и персонажей Достоевского, в частности, наиболее продуктивными нам представляются три подхода в их взаимосвязи, а именно: моти-вационный, согласно которому эмоции и чувства являются элехментом мотива-ционной сферы и влияют на поведение; морально-психологический, представители которого утверждают, что эмоциональное в личности имеет непосредственное отношение к морали и нравственным диспозициям; а также антропологический подход к религии, в рамках которого акцентируются вопросы о взаимосвязи религии и чувственно-эмоциональной сферы.

Эмоциональные состояния героев Ф. М. Достоевского представляют собой формы осознания себя и мира, способ ориентации в бытии. Эмоции героев - это способ осознания своего "бытия-в-мире" (Ж.-П. Сартр). Именно поэтому идеи и теории героев становятся идеей-страстью и получают статус образов сознания и личностных смыслов, обусловливая эмоционально-ценностные ориентации персонажей. Героям "великого пневматолога", по известному высказыванию, не надо миллиона, им надо "мысль разрешить". И с удивительным постоянством трансцендентные герои бьются над решением трех важнейших вопросов - о существовании Божием, свободе воли и бессмертии души, заражаясь "космологическими идеями" и заряжаясь мотивирующей силой эмоциональной сферы, неминуемо и неизбежно впадая в трагические антиномии рассудка и не имея возможности отрешиться от этих вопросов или же решать их холодным рассудком, потому что образы сознания, как доказал К. Г. Юнг, являются настолько же идеями, насколько эмоциями. Поэтому основные "идеи" героев - Бог, свобода, бессмертие - являются основными эмоциональными ценностями.

Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" отражает одно из основных положений "историософии" Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, в котором царит свобода и которой довлеет выбор выбора, то есть необходимость "свободного сердечного воления".

Для понимания художественной феноменологии религиозной интенциональности в поведении исследуемых нами героев важно учитывать хорошо разработанную в христианском богословии тему греха, а также роль "ума" и сердца" в борьбе со страстями и помыслами, меняющими поведенческие установки и характеристики личности.

Есть все основания утверждать, что традиция "philosophia et theologia cordis" является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемых нами романах, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского хотя и может быть исследована как с позиций позитивной науки, так и с точки зрения религиозной антропологии, но большего внимания, на наш взгляд, заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии исследуемого автора. Таким подходом является метод, выработанный в данной работе в рамках выбранной нами в качестве методологической основы парадигмы.

Романы "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы", как и творчество Достоевского в целом, антропоцентричны, а художественной антропологии автора свойствен религиозный характер. Исследуемые романы содержат как универсальные черты, свойственные большинству писателей второй половины XIX века, так и уникальные особенности стереотипов процессов поведения, как то: доминирование изображения законов психической жизни в свете философии и теологии сердца. При этом сложность сюжетно-композиционных средств и богатство психологического плана романов служит основой для "метафизического изхмерения" текста, изображения "борьбы Бога с дьяволом" в сердце героя.

В результате анализа текста романа "Преступление и наказание" было установлено, что на уровне сюжетной прагматики поведение героя-идеолога обусловлено, с одной стороны, особенностями поэтики романа - инверсией причины и следствия в соотношении временного и причинно-следственного плана действия. С другой стороны - доминантой самосознания персонажа, которая может быть обозначена как эмоционально интровертированная. Исходя из сильной позиции текста, мы проводили анализ поведенческих актов героя в силовом поле соотношения художественных концептов "преступление" и "наказание". Результаты свидетельствуют о том, что данные понятия не являются ^ не взаимообусловленными величинами в сочинительном ряду. В тезаурусе автора "преступление" является синонимом "наказания". Преступление - это состояние греха, возникшее в результате уже совершенного этического поступка и являющееся наказанием, результатом и логическим завершением которого становится преступление (убийство). В поведении героя-идеолога сосуществуют две эмоционально-ценностные ориентации. Рассогласованность "ума" и "сердца" - основная характеристика поведения Раскольникова, но это состояние отражается в "сердце", в самости.

Поскольку противопоставление "ума" "сердцу" в романе кажущееся, антиномия рационального и эмоционального в поведении героя-идеолога снимается. Поэтому в романе изображено и осмысленно воздействие на мировосприятие не только "искажений ума", но и влияние на самосознание "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение.

В работе предпринимается попытка смоделировать парадигму поведения героя-идеолога, которая отражена в представленной нами мотивационной модели, включающей несколько элементов: 1) идеологическую мотивационную установку, 2) абстрактный мотив, 3) процесс формирования конкретного мотива, 4) этический поступок, 5) деяние, 6) рациональное обоснование поступка. (мотивировка) и 7) обнаружение истинного мотива. Разработанная модель включает в себя основные характеристики процесса формирования мотива преступления Раскольникова и соответствует многоуровневой структуре текста и поведения героя, в котором находит выражение "метафизическая антиномия личной воли", психологический прагматизм состояний сознания и прагматика внешних событий, обусловленных "метафизической антиномией сердца".

Особенно важную роль для соотношения сюжетно-композиционной прагматики романа и художественной мотивации поведения героя играют принцип контрапункта и две нарративные стратегии текста, раскрывающие процесс субъективного переживания времени героем.

Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к свету или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство".

В тексте романа "Братья Карамазовы" художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность.

В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это - рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике".

Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины. В поведении героя-метафизика может быть обнаружена эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные механизмы поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Религиозное сомнение вызывает диссонанс в духовно-душевной организации действующего лица (на рациональном и эмоциональном уровне, а также в сфере религиозной интенциональности) и обусловливает поведенческие акты: не дает обрести целостность и гармонию в соотношении ума, сердца и воли, так как для их достижения необходим личный духовный опыт - опыт духа, и сердца, и сознания, и совести сразу.

Поведение Алеши Карамазова, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы, когда младшего брата охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к "отрицательному" действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят "по-детски" стихийно: не успев "взбунтоваться", он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна "твердым на всю жизнь бойцом".

В отличие от младшего брата герой-метафизик, сомневающийся в содержании религиозного опыта, "поглощен проблемой". Однако сомнение героя не является концом религии, его приход представляет опасность лишь для "детской беспомощной религии настроений" (И. А. Ильин). Если рассмотреть те эпизоды романа, в которых герой-метафизик "искушает" героя-послушника в этом ключе, становится очевидным, что именно таким носителем религиозного опыта настроений является Алеша. В этом состоит отличие в художественной мотивации поведения Ивана и младшего брата.

В заключение отметим, что традиция "philosophia et theologia cordis", к которой восходит исследование художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Достоевского, является одним из немногих методологических путей, дающих возможность подойти к анализу эстетического феномена с соответствующих его неоднородной природе позиций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логвинов, Михаил Иванович, 2004 год

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Второе, испр. издание. Киев, 2001.

3. Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

4. Алейникова Е. А. Художественная мотивация поведения Николая Став-рогина в романе Ф. М. Достоевского "Бесы" // Актуальные проблемы современной духовной культуры: Сборник науч. тр. Волгоград, 2003. - С. 143-146.

5. Аллен Луи. Достоевский и Бог. СПб., 1993.

6. Аллен Луи. Ф. М. Достоевский: Поэтика. Мироощущение. Богоискательство. СПб., 1996.

7. Альми И. Л. Еще об одном источнике замысла романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1992. № 2. - С. 95-100.

8. Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского // Логос. Философско-литературный журнал. - 1992. № 3. С. 269-279.

9. Андерсон Р. О композиции романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1993. № 4. - С. 114-117.

10. Андерсон Роджер. Природа вещей у Достоевского и Толстого // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 11. - Воронеж, 1998. С. 37-45.

11. Андо Ацусу. "Преступление и наказание" Достоевского в свете Библии (литературно-художественное наследство Юрия Васильева) // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. статей. М., 1997. - С. 328-336.

12. Андреев Д. Л. Роза мира. М., 1993.

13. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.14

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятельности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они являются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

(Песнь VI. Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написанных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизненные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.

В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,- скажет о нем одна из героинь романа,-точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале века поведения демонстративно-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая» 1 .

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -синие очки общежития - были надеты на них».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.- СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого...» 1 .

Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) выступают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчивого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского - Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.

В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Бесприданнице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникновенный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутовство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», неподвижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.

Предметом неоднозначного освещения в реалистической литературе стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархического мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,- словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дистанции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замалчивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый -с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция освещения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рассказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтексте» которых-своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».

В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосредственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время исполненное одухотворенности поведение (прежде всего -жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» 1 . «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC-XX вв. Непреднамеренность и раскованность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администратора в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма» 1 . Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906-1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому-ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отдаленное подобие этих жизнетворческих импульсов - требования радикальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей 2 . Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спасти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноименной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатырства и чудесности». У Кожуха -героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» -«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа-Смолокурова-описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая -«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».

Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью 3 . В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагически греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек...

«С детства ряженых я боялась» - эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и культуры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвардия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твардовским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетической воплощенности» 1 его творчество непредставимо.

Психология человека до сих пор не является в полной мере объясненным явлением. Различные ученые, философы, позднее психологи уделяли внимание этому феномену, по-разному определяя роль психологического в становлении личности. Существовал также интерес к представлению о самом человеке.

Классический подход к рассмотрению данного вопроса заключается в отнесении человека к разумному, то есть, сознательному существу. Определение сознания дал Рене Декарт в XVII веке, обозначив данное понятие как наблюдение индивидом внутренних составляющих собственного внутреннего мира Декарт Р. Страсти души / Декарт Р. // Декарт Р. Сочинения в 2 т.: Пер. с лат. и франц. /Сост., ред., вступ. ст. Соколова В.В. - М.: Мысль, 1989. - Т. 1. - С. 482.. В XVIII веке Готфрид Вильгельм Лейбниц разработал концепцию «малых восприятий», где он отделил представления психики и сознания, а также пришел к выводу о существовании различных психических процессов в сознании человека. Благодаря его исследованию произошла первая структуризация психики человека. Теории Лейбница повлияли на дальнейшее развитие вопроса сознания и неосознаваемого.

Однако мыслители конца ХІХ века усомнились в разумности человека, выдвинув гипотезу о том, что разум является лишь частичкой мира и не играет особой роли в жизни индивида. Одним из первых психологов данную теорию предложил австрийский ученый Зигмунд Фрейд. Он усомнился в «разумной» природе человека.

Фрейд предположил, что в человеке гораздо более сильно природное, а не культурное или социальное начало. Ученый пришел к выводу, что сознание неотделимо от других глубинных уровней психической активности человека, и, таким образом, были выдвинуты термины «область сознательного» и «область бессознательного».

Под бессознательным Фрейд понимал «те содержания психической жизни, о наличии которых человек либо не подозревает в данный момент, либо вообще никогда не знал». Краткий словарь психоаналитических терминов / сост. Соколова Е.Е. // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ. Ярошевский М.Г. / Фрейд З. - М.: Просвещение, 1990. - С. 440. При этом существует два вида бессознательного: латентное, которое может в будущем перейти в разряд сознательного и потому имеющее название предсознательного, а также вытесненное, носящее наименование бессознательного. Таким образом, область бессознательного - те природные качества человека, которые недоступны его разуму. Под сознательным же понимаются качества, которые подвержены осмыслению.

Совокупность сознательного и бессознательного представляет собой сознание - высшую форму психики человека, совокупность знаний об окружающем мире.

Несколько другое мнение о бессознательном сложилось у швейцарского психиатра Карла Густава Юнга, ученика, а впоследствии основного критика Фрейда. Это составляющее сознания одинаково интересовало обоих ученых, однако понимание их данного вопроса несколько отличалось.

Юнг определяет бессознательное как «как совокупность всех психических явлений, не обладающих качеством сознания» Юнг К.Г. Инстинкт и бессознательное / Юнг К.Г. // Юнг К.Г. Очерки по психологии бессознательного. - К.: Когито-центр, 2006. - С. 146., единством «всех утраченных воспоминаний и всех элементов содержимого психики, которые еще слишком слабы, чтобы стать осознанными» Там же, С. 147.. К таким явлениям ученый относит интуицию, инстинкты. Бессознательное у Юнга делится на «личностное» ? индивидуально приобретенные и по каким-то причинам подавленные чувства и мысли индивида - и «коллективное», состоящее из повторяющихся, типичных элементов для группы людей или всего человеческого рода.

Юнг раскритиковал теорию Фрейда о главенствующей роли инстинктов, выдвинув мнение об их символической природе. Он предположил, что область бессознательного есть главенствующая часть психики. Психолог отказался от теории, согласно которой индивид полностью зависит от окружающего мира, мир лишь помогает человеку лучше себя осознать, чем пошел вопреки догмам психоанализа.

Безусловно, в дальнейшем различными учеными в области психологии и философии проводились исследования на тему сознания и его составляющих. С течением времени утвердились два основных подхода к бессознательному - лингвистический и социологический. Лингвистический подход получил особое развитие в работах французского психоаналитика Жака Лакана. Бессознательное понимается как не имеющие содержания материальные формы, развитие которых предполагает языковую структуризацию психики. Социологический подход рассматривает всякое знание как результат работы сознания. Всякое сознание направлено на другое сознание, то есть, процесс познания новой информации возникает в процессе социального диалога.

Нас интересовало фундаментальное обращение к данному вопросу «классических» ученых для лучшего понимания категорий сознательного и бессознательного. Владение данными по этой теме необходимо для более детального и успешного рассмотрения их в поведении героев новелл Э. По и В. Одоевского.

Нет оснований предполагать, что русский и американский авторы были знакомы, однако же в их произведениях мы видим элементы типологического сходства, что позволяет допустить схожесть направлений в американской и русской литературах, как выражение общего развития литературного процесса.

Как отмечает Морева Т.Ю., «некоторые темы и черты в повестях Одоевского и повестях По объясняются интересом русского и американского романтиков к одним и тем же идеям, явлениям. Одоевского и По влекло к постижению тайн человеческой психики» Черняхович Т.Ю. В.Ф. Одоевский и Э.А. По (Проблема психологизма) / Черняхович Т.Ю. // Психологизм в мировой литературе: Научное пособие / Отв. ред. Н.М. Раковская. - Одесса: Астропринт, 2001. - С. 30.. Наилучшее доказательство правоты данного высказывания кроется в самих произведениях авторов, написанных буквально одновременно.

Внутреннее развитие героя зависит от области бессознательного, низменные «инстинкты» определяют его характер. Именно такой герой интересовал В. Одоевского в его «таинственных» повестях и Э. По - в его «психологических» новеллах. Герои произведений По и Одоевского, пребывая в неразрешимом конфликте с собственным «я», пытаются охарактеризовать и понять действительность. Обращая особое внимание на такое внутреннее движение, колебание в душах героев, авторы раскрывают многогранных, но слишком зацикленных на своих душевных проблемах личностей.

Особенно ярко интерес к герою такого типа раскрывается в «таинственных» повестях Одоевского «Косморама» и «Сильфида». Эти и другие входящие в данный цикл произведения поспособствовали распространению мнения о писателе как о мистике и фантасте. Писатель проявлял интерес к произведениям мистиков средневековья и алхимии, но при этом обладал реалистическим мышлением, особым отношением к науке, которой он также себя посвящал. Фантастика, присутствующая в «таинственных» текстах Одоевского, всегда ставится под сомнение, по возможности разоблачается или же объясняется.

При рассмотрении сознательного и бессознательного в поведении героев новелл По и Одоевского следует также отметить, что сознание и бессознательное являются исключительными проявлениями человека. Всё находящееся в подсознании человека определяется общественными условиями его существования.

Новелла По «Падение дома Ашеров» дает нам наибольшее количество материала для изучения сознательных и бессознательных действий в поведении героев. Все герои (а их в данной новелле всего трое) охвачены одним чувством - страхом. По мнению Ковалева Ю.В., этот текст показывает «не страх перед жизнью или не страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души» Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По: новеллист и поэт: монография / Ковалев Ю.В. - Л.: Худ-ная лит-ра, 1984. - С. 181..

По создает образ человека нездоровой впечатлительности, нестойкого духовного склада и изощренного интеллекта. Нездоровая заинтересованность на себе и своих внутренних переживаниях, одновременно и сознательный и бессознательный отказ от жизни в обществе привели обоих представителей семьи Ашеров к гибели.

Как и все герои По, Родерик Ашер - высокообразованный, увлекающийся искусством и живописью человек. Его интересует философия, а в особенности вопрос о соотношении материи и сознания. Писатель не зря столь подробно характеризует любимые книги героя. Таким образом, он подчеркивает, с одной стороны, высокую степень образованности героя, а с другой - намекает на то, что мрачность такой литературы не могла не повлиять на его психику.

Дом Ашеров - некий отдельный мир, где всё живет по своим правилам. Почти незаметная трещина на фасаде дома, однако, сыгравшая роковую роль в конце действия, сухие полумертвые деревья, темное озеро, серость и угрюмость дома - всё это соответствует душевному состоянию героев. Даже название книги, которую будет читать рассказчик своему другу, как нельзя лучше описывает происходящее - «Безумная печаль».

Рассказчик был необходим По не только для того, чтобы пересказывать происходящие события с потомками старинного рода, создать иллюзию реальности происходящего, но и для того, чтобы дать собственную эмоциональную оценку действию. Здесь доминирует чувство безнадежной мрачности, тревоги и отчаяния. Если рассказчика можно представить как олицетворение нравственно и психологически здорового человека, то другие герои являют собой ярко выраженное отклонение от «нормы». Но рассказчик здесь является и повествователем истории трагедии старинного рода, и героем, попавшим в центр событий, и потому можно говорить о том, что в нем (рассказчике) «уживаются» и норма, и отклонение. Повествование приобретает характер самонаблюдения и запечатления происходящих событий.

К сознательным действиям относятся такие, которые человек обдумывает перед выполнением, в то время как над бессознательным поведением он не властен. В поведении Ашера было нечто «сбивчивое», он слишком тревожен. Его тревожность на подсознательном уровне оказалась настолько сильна, что перешла на новый уровень - уровень сознания. Особенно ярко это продемонстрировано в моменте чтения рассказчиком книги Каннинга «Безумная печаль», когда действие в книге в искаженном виде переносится в реальность.

Бессознательным желанием избавиться от своей болезни, освободиться от греха, стало захоронение родной сестры. Ашер знал о том, что леди Мэдилейн еще жива, он «слышал, как она впервые еле заметно пошевелилась в гробу» По Э.А. Падение дома Ашеров / По Э.А. // По Э.А. Собр. соч. в четырех томах. Проза. Перев. с англ. / Сост. Бэлзы С.И.; Оф. Бажанова Ю. - М.: Пресса, 1993. - Т. 2. - С. 63. В дальнейшем все ссылки на тексты Э.А. По приводятся по этому изданию., но сознательно пошел на ужасный поступок - уничтожение сестры-двойника, чтобы таким образом избавиться от раздвоения личности. Но погребение сестры заживо не спасло героя, а повлекло и его собственную гибель.

Мотив раздвоения личности является основным в данной новелле, однако он достигает своего апогея в новелле «Вильям Вильсон», где По мастерски прослеживает постепенное духовное падение человека. Здесь степень раздвоения в психике человека настолько высока и очевидна, что в одном характере не могут уместиться два сознания. Каждое сознание требует для себя физического существования, потому можно говорить о двух героях, наделенных одинаковыми внешними данными, именами и схожими чертами характера.

Повествование в этом произведении построено в виде «чистого» монолога, который, как отмечает Фащенко В.В., воссоздает «драматизм психического состояния персонажа» Фащенко В.В. Из поэтики характеротворения / Фащенко В.В. // Фащенко В.В. Характеры и ситуации. - М.: Советский писатель, 1982. - С. 236.. Рассказчик, сознание которого раздвоено, вспоминает свою жизнь, в частности, детство, и благодаря этим воспоминаниям о школьной жизни, друзьях и родственниках приобретают ясность возникающие с течением времени особенности характера героя, которые в будущем приведут его к череде неудач.

Вильям Вильсон, главный герой одноименной новеллы, так же, как и Родерик Ашер, предрасположен к расстройствам психики. Об этом говорит он сам, начиная повествование о происходивших с ним несчастьях: «Я принадлежу к роду, который во все времена отличался пылкостью нрава и силой воображения» (с. 93).

Повествование в новелле основано на воспоминаниях героя о своей жизни, при чем, герой сознательно не хочет говорить о последних годах жизни, а вспоминает о более ранних событиях, которые и привели к «падению» и «позору», о которых позднее скажет герой.

Вильям Вильсон - ненастоящее имя героя, но приближенный к истинному имени псевдоним. Он скрывается от людей, которые и так знают о его тайнах, жутких поступках, но одновременно повествование новеллы - своего рода исповедь, герою необходимо излить душу. Говоря о своем падении, герой сравнивает себя с Гелиогабалом - древнеримским императором, страдавшим от психического заболевания и жившим в беззаконии и разврате.

Показателен эпиграф к новелле: «Что скажет совесть, Злой призрак на моем пути?» (с. 19), он уже дает повод думать о том, что в произведении герою предстоит борьба с самым страшным и сильным врагом - с самим собой.

Двойника Вильсона можно назвать допельгангером - темной стороной человеческой личности, противоположностью ангела-хранителя. Но нам кажется более близкой и правдоподобной мысль, что двойник является как раз «доброй» частью сознания. Сознание героя-повествователя расколото на две части: человек и совесть. Для более простого объяснения мы условились именовать рассказчика Вильямом-первым, а вторую составляющую расстроенной души героя - Вильямом-вторым.

Из рассказа Вильяма-первого мы узнаем о его детстве и времени, проведенном в школе. Именно здесь он впервые повстречал человека, во всем очень на него похожего, начиная от совпадения даты рождения и заканчивая внешностью. Вильям-второй во всем пытался подражать Вильяму-первому, иногда даже превосходил его, и это соперничество жутко раздражало героя.

Двойник Вильсона также не был здоров, но его мучило не душевное расстройство, а заболевание связок. Этот факт и сближает (наличие недуга), и разграничивает героев. Вильсон-второй не мог говорить громко, Вильсону-первому же было это доступно. Вероятно, Вильям-второй был тихим голосом раскалывающегося сознания одного героя, и не осознающий это Вильям-первый пытался «приглушить» его, изжить из себя.

Вильсон-второй всячески вмешивался в жизнь Вильяма-первого, помогая, как казалось герою, ненужными советами. Раздражало его и то, что советы эти были дельными, и «нравственным чутьем, если не талантливостью натуры и жизненной умудренностью, он… намного меня превосходил» (с. 27). Герой и его совесть могли стать друзьями, но слишком активное участие Вильяма-второго в жизни рассказчика повлекло обратную реакцию - чувство ненависти и отвращения.

Однажды пробравшись ночью в спальню к своему сопернику, Вильям Вильсон настолько был поражен внешним их сходством, что впервые испытал мистический, бессознательный страх перед ним. И именно этот страх разбудил в нем доселе дремлющий инстинкт самосохранения и вынудил покинуть стены учебного заведения, в котором он провел 5 лет жизни. Боязнь вмешательства в личную жизнь, боязнь своей совести заставили героя бежать.

Через некоторое время он попал в Итонский университет в Оксфорде. Здесь он предавался «водовороту безрассудств и легкомысленных развлечений» (отсылка к Гелиогабалу) (с. 29), свободный, как ему казалось, от строгого ангела-хранителя. Но через 3 года он явился, сохранивший сходство с внешностью Вильяма Вильсона-первого, и напомнил о себе, прошептав всего два слова: «Вильям Вильсон». Герой моментально вспоминает всё, и эти несколько слогов сразу же отразились в сознании в виде «тысячи бессвязных воспоминаний из давнего прошлого» (с. 30). Отныне Вильсон-первый постоянно испытывает страх, в котором не отдает себе отчета, он как бы исходит из самой его души.

Герой еще более ударился в разгульную жизнь. Основное место в его жизни окончательно заняли постоянное пребывание в состоянии алкогольного опьянения, полубессознательное состояние между сном и явью под его воздействием, страх перед совестью и карточные игры. Примечательно то, что играет герой полностью осознанно, мастерски обыгрывая противников, а ведь в составлении тактики необходима логичность, последовательность, доступная только сознательной личности.

Именно здесь, во время очередной игры, Вильсон-второй разоблачает его шулерство, внезапно появившись в дверях квартиры, и именно этот позор стал самым разрушительным. Вильям-второй после провала карточного выигрыша начал повсюду преследовать рассказчика, мешая воплощать в жизнь самые низкие поступки, что и дает повод судить о двойнике как о добром посланнике, строгой, но справедливой совести.

Наконец, на карнавале в Риме Вильяму Вильсону предстала возможность расквитаться со своим обидчиком, имевшем над ним таинственную власть. Он уничтожил двойника, и в этот момент испытал галлюцинацию - увидел самого себя в зеркале, умирающего в луже крови. Лишь в самой последней, предсмертной, фразе новеллы, которую произнес Вильсон-второй, уничтоженный Вильямом-первым, раскрывается истина их единства: «Ты победил, и я покоряюсь. Однако отныне ты тоже мертв - ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, а убив меня, - взгляни на этот облик, ведь это ты, - ты бесповоротно погубил самого себя!» (с. 37).

Мотив двойничества ярко представлен и в «таинственной» повести Одоевского В.Ф. «Косморама». Примечательно, что написана повесть в 1839 году, в том же году была впервые опубликована новелла По «Вильям Вильсон». У обоих авторов сны и видения играют огромную роль в становлении личности персонажей.

Исследователь творчества В.Ф. Одоевского В.Я. Сахаров утверждает, что «Причудливый фантастизм "таинственных" повестей и всем известный интерес их автора к алхимии и сочинениям средневековых мистиков иногда заставляли забыть о весьма трезвом, реалистическом мышлении Владимира Одоевского, о его всегдашней приверженности к науке, к точному знанию о мире». Сахаров В.Я. О жизни и творениях В.Ф. Одоевского / Сахаров В.Я. // Одоевский В.Ф. Сочинения в двух томах. Русские ночи. Статьи / Вступит. статья, сост. и ком. Сахарова В.Я. - М.: Худож. лит., 1981. - Т. 1. [электронный вариант].

Символичен эпиграф к повести «Косморама»: «Quidquid est in externo est etiam in interno» Одоевский В.Ф. Косморама / Одоевский В.Ф. // Одоевский В.Ф. Повести и рассказы / Вступ. статья, сост. и примеч. Немзера А. - М.: Худож. лит., 1989. - С. 195. В дальнейшем все ссылки на повести В.Ф. Одоевского приводятся по этому изданию. (Что снаружи, то и внутри (лат)). Эти слова уже настраивают на то, что речь будет идти о двух мирах, противопоставленных, но и равных друг другу. Название повести также символично. Косморама - это изображение большого пространства, организованное так, что создается иллюзия бесконечности изображаемого.

Все действующие лица до конца не понимают настоящего значения совершаемых поступков, как человек не познает бессознательного сознанием. Здесь действует теория Фрейда, показавшего, что именно бессознательное, не представленное в сознании человека и не управляемое им, определяет поведение и ход мысли человека.

Главный герой - Владимир - в пятилетнем возрасте получает в подарок от доктора Бина космораму, и этот подарок полностью изменит его жизнь, открыв дверь в новый, отличный от реального, мир. Этот мир позволял увидеть будущее.

Для передачи психологической раздвоенности героев Одоевским были введены персонажи-двойники, и, в частности, двойник доктора Бина пытался предостеречь маленького Вову от трагедии в будущем, говоря об огромной ответственности, возложенной на него. София - племянница, явится двойником Элизы, и ее чистая душа примет на себя смерть графини.

По ходу повествования Владимир старается всегда руководствоваться здравым смыслом, поступать осознанно, однако иногда его посещают различные видения. В дальнейшем эти видения происходят в реальной жизни (белокурый человек - гусар Поль; прекрасная женщина в космораме - встреча с Элизой; Софья в виде белого облака - ее смерть перед Новым годом). Сам герой воспринимает эти видения как отклонения от нормы, дар ясновидения - как болезнь, близкую к сумасшествию.

В герое происходит разлад между душой и телом, на первый план выходит бессознательное, хоть Владимир и пытается путем рефлексии, осмыслений и погружения в теории магнетизма логически объяснить свои чувства. Душа героя предчувствует опасность, и герою единственному удается спастись. Однако, в конце герой отчуждается от мира, живет в «небольшой, уединенной деревне, в глуши непроходимого леса, незнаемый никем» (с. 243), где он «похоронил себя заживо».

Другой «таинственной» повестью является «Сильфида», написанная в начале 1830-ых годов. Основной идеей данной повести является мысль о вероятности соединения подсознательного и осознаваемого, которое возможно при условии того, что человек справится со своими инстинктами и «услышит» свой разум. Как утверждает исследователь Назиров Р.Г., это произведение - «образцовая русская повесть о высоком безумии, о романтическом бегстве в болезнь от пошлости этого мира» Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета)/ Назиров Р.Г. // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. - Уфа: РИО БашГУ, 2005. - С. 43-44..

Здесь перед нами предстает герой, постепенно сходящий с ума, но при этом его сумасшествие не нарушает целостность его сознания, а, наоборот, возвышает его. Неадекватность героя есть состояние, которое является следствием общения с духом, а именно - духом воздушной стихии Сильфидой.

Герой повести - классический романтический тип, уставший от городской суеты, уехавший в деревню, чтобы «сидеть склавши руки» да «курить трубку». Но со временем в Михаиле Платоновиче пробуждается жажда познания, он осознает, что «человека образованного развлекает самая его образованность, и душа его, по крайней мере, не каждую минуту своего существования находится в полном унижении» (с. 176).

Мир видений полностью поглощает героя, из уровня сознания он переходит на уровень бессознательный, попадая в состояние сомнамбулы. Но в сознании героя можно обнаружить и потоки видений, связанные с перерождением, переходом на новый уровень, явившимся для него стрессом, безусловно, повлиявшим на психику.

Персонаж открывает для себя мир алхимии, и здесь его сознание как бы раскрывается заново. Он бессознательно стремится к безумию, отчуждению, он отрекается от общества для того, чтобы открыть для себя новое пространство. Как уже было ранее замечено, герои «таинственных» повестей приобретают дар ясновидения, и этот дар присутствует и у главного персонажа «Сильфиды».

Михаил Платонович постигает мир бессознательно, пребывая в состоянии сомнамбулизма. Начитавшись книг по алхимии, герой решает обратить полученные знания в реальность - вызвать духа. Изменения, происходившие с перстнем в графине с водой, были заметны только ему, что говорит о постепенном расстройстве рассудка героя. Сильфида приходит к нему, показывает тайны бытия, раскрывает мир мыслей. Но эти знания доступны лишь ему. Герой погружается в себя, осознает несостоятельность мира, в котором он пребывает, видит новый, совершенный, мир, и в этом помогает ему дух воздуха: «… другой, новый, таинственный мир для меня открывается!» (с. 185).

Он осознает, что с новыми знаниями может открыть нечто ранее неведомое, сделаться «художником нового искусства», но в этом помехой оказываются друг и общество, действующие из «благих побуждений». Они «излечивают» его, и отныне Михаил Платонович - человек толпы.

Герой полностью отдался жажде познания, забыв о своих инстинктах, но такая однонаправленность может привести к истинному безумию. Истинной же реализацией всех начал человека - и творческих, и физических - может стать только синтез инстинктов и разума.

Выводы. Таким образом, можно сделать вывод, что сознательное и бессознательное в синтезе движут героями Э.А. По и В.Ф. Одоевского. Этот синтез изменяет поведение и саму личность. Благодаря неосознаваемым действиям человек находит себя (Михаил Платонович в «Сильфиде» Одоевского») или же, наоборот, личность деградирует, распадается, погибает (герои новелл «Вильям Вильсон» и «Падение дома Ашеров» По).

Для персонажей По большое значение имеет наследственность психических заболеваний. К тому же, высокая образованность, увлечение средневековой литературой (Родерик Ашер), нравственное падение (Вильям Вильсон) приводят к властвованию бессознательного инстинкта самосохранения и распаду личности. Но если в «Падении дома Ашеров» два сознания еще могут уместиться в одном теле, то в «Вильяме Вильсоне» процесс распада заходит настолько далеко, что для двух сознаний необходимо два существующих человек, имеющих, однако, одно имя, внешность и дату рождения.

В.Ф. Одоевский обращается к «таинственным» повестям как к средству более глубокого анализа человеческой психики. Здесь приобретается максимально полное взаимодействие инстинкта и разума в человеке. Автор наделяет своих героев даром ясновидения - способностью получать информацию извне, руководствуясь не только известных науке методов восприятия. Герой «Сильфиды» знакомится со сверхъестественной силой, которая передает ему информацию о других мирах, неизвестных остальному человечеству. Владимир из «Косморамы» может предвидеть будущее и пытается изменять его.

Все рассмотренные нами персонажи больше опираются на бессознательное поведение, сознательность же в поведении героев развита слабо. Сознательное проявляется в четких, обдуманных действиях героев (логичность поступков Владимира («Косморама», шулерство героя в новелле «Вильям Вильсон» и т.д.).

В поведении героев. Иррациональные мотивы поведения героев достоевского. Сознательное и бессознательное в поведении героев

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Достоевский и русский суд как основа национально-правовой этики: феноменология образов 2005 год, кандидат филологических наук Дорошева, Екатерина Витальевна

Проблема богоборчества и ее художественное решение в романе "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского 2005 год, кандидат филологических наук Сизова, Ирина Игоревна

Ценностная архитектоника произведений Ф.М. Достоевского 2012 год, доктор филологических наук Казаков, Алексей Аширович

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского»

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Логвинов, Михаил Иванович

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логвинов, Михаил Иванович, 2004 год